五、拉亨曼的弦乐作品
声音特征：
-不同的音响由富有能量的身体姿态演奏乐器产生
极端的，自由形态
极大模糊的和复杂的材料-复杂的音色、动机网络
动机音层之间相互交错对比
声音类型：
结束声响
脉冲声响：发声点声响，延长声响
富有色彩的声响：持续的音响效果
波动声响
织体样的声响
和声与旋律
用变弦方法移除五度关系
没有旋律的概念，但在延留音响里隐藏着原生旋律/隐藏旋律。
原创的记谱方式
一些谱面上有记录演奏姿势，但是没有记录最后的音响效果。引入了指板谱号（上面标记手指在弦乐指板上的移动轨迹）
声音特征：
-不同的音响由富有能量的身体姿态演奏乐器产生
极端的，自由形态
极大模糊的和复杂的材料-复杂的音色、动机网络
动机音层之间相互交错对比
声音类型：
结束声响
脉冲声响：发声点声响，延长声响
富有色彩的声响：持续的音响效果
波动声响
织体样的声响
和声与旋律
用变弦方法移除五度关系
没有旋律的概念，但在延留音响里隐藏着原生旋律/隐藏旋律。
原创的记谱方式
一些谱面上有记录演奏姿势，但是没有记录最后的音响效果。引入了指板谱号（上面标记手指在弦乐指板上的移动轨迹）
早期试验
Heinrich Biber
-Rosary Sonatas(1676)
变弦作品，”The Resurresction“，提琴的二，三弦交叉位置
-Battalia a 10(1673)
弓背击弦， 左手拨奏和“加料”提琴
Hector Berlioz
-Symphonie Fantastique(clb)19世纪
-管弦乐的乐器不断扩大增多
-乐器技巧不断延伸（理查德斯特劳斯作品Don Quixote的花舌音（1897））
-逐渐对调式的丢失（瓦格纳，施特劳斯，德彪西）早期20世纪法俄学派
-法国作曲家：音程和声的纵向化
德彪西，拉威尔，斯特拉文斯基
1，三和弦的延伸：利用泛音律创造和弦（德彪西的九和弦）
2，纵向和声的平行移动：复杂的和声或音程在纵向上进行堆积，失去了和声应有的功能
3，管弦乐中为声音添加各种色彩的音效
– 举例1,德彪西作品La Mer
2,德彪西作品La Cathédrale Engloutie
-交响作曲家/交响音诗
斯特劳斯，马勒，布鲁克纳
延伸了管弦乐的音色第二维也纳学派
勋伯格，贝尔格，韦伯恩
用音色变化表达情感-“声音色彩旋律”：序列主义，随机性
乐器技巧：铜管加静音器，花舌，琴马处拉弦
-举例 韦伯恩作品Fünf Stücke für Orchester, op. 10
现代
织体材料，微分音，噪音作曲，延伸技巧，电声技术
– 二十世纪意大利进行的社会运动和艺术 把机器噪音带进了演奏厅 -计划噪音(Intonarumori)
Luigi Russolo Serenata (1913)
– 举例 Georges Antheil • Ballet Méchanique (1925 version) for pianola, mechanical instruments and percussion
法国方面:
Eclat- 法语辉煌宏大的意思，法国管弦乐风格 ，注重加重明亮的色彩，使用乐器包括电颤琴，钢片琴，铁琴，铙钹，钟，竖琴，曼陀林，吉他，钢琴，木琴。 也强调音色的融合-和声与音色界限的模糊。以及泛音列和不和谐泛音列的关系。
代表作曲家：
梅西安，作品举例：Oiseaux Exotiques (1956)
布列兹，作品举例：Sur Incises for three pianos, three harps and percussion
声音音乐，也有翻译成具体音乐(musique concrete)
-创始人，皮埃罗Pierre Schaeffer. 1951.
受其影响的其他作曲家： 瓦瑞斯，梅西安，泽纳金斯，斯塔克豪斯
-用技术把声音和它们的产生源分离
代表作曲家
埃尔加德 瓦瑞斯(Edgard Varese)
-1920年早期
-兴趣于电子声音（泰勒明电子琴）
-Sound mass风格的代言人
Sound mass风格作品： Hyperprism(1922-23)
整理序列主义：1950年代初期，一些作曲家尝试用一系列的逻辑组织声音中的不同变量，譬如音高，节奏，音量，奏法。
举例：布列兹作品Structures 1a (1951)
斯塔克豪森：用“点”，“面”，拆分组合的方法创作，作品举例：Gruppen for 3 orchestra
织体作曲：
作品举例：潘德列斯基作品：De Natura Sonoris No.1
频谱主义：
1，乐器是物理发声系统，尝试思考乐器的发声震动方法和共鸣原理。
2，发现乐器的音色复杂性，比如是否存在噪音与音高共存的现象。
导致乐器发声方式产生变化的方式：
气鸣乐器：嘴唇，哨片，舌头动作（花舌音），牙齿（牙齿含笛头），下巴动作，喉部动作（低吼，吟唱），肺部活动（呼吸）。
击弦乐器：与弓有关的变化，拨奏方法
膜鸣乐器：发声物体材料的变化，打击方式，刷击
体鸣乐器：敲击物体材料，敲击方式，回响方式。
以小提琴为例，下列参数的改变都可以改变音色。
运弓动作，定弦改变，运弓力量，弓材料的变化，弓弦接触点，左手指法/把位，手指动作，手指压力
举例：卡利诺第三随想曲中右手快速的在sul pont和sul tasto的反复
在一些乐器上较新的发音方法：摩擦
用弓拉镲，或拉大锣
用superball音锤摩擦体鸣乐器（锣，镲）
塑料？
或制造一些新的回音
是否能改变共鸣箱的体积或气鸣乐器的喇叭形状？
改变共鸣方式，比如放入水中，或把镲放在定音鼓上面（例，Ondřej Adámek的作品《fishbones for six percussionist》
音色动机的音色特点
音高与噪音的变化：纯音-类似呼吸的声音-类似噪音的声音/噪点-白色噪音
泛音质量的变化：自然和谐的泛音列-非自然和谐的泛音列
频谱的明亮：暗-明
音色动机的音响姿态特点
旋律轮廓
节奏特征
音响特征
物理动作<卡利诺 随想曲一 的音色、音响姿态特征分析>
音色特征：泛音，自然和谐音，有少量弓噪音，明亮。
音响特征：强，波浪式的琶音动作
*受帕格尼尼的二十四首随想曲第一首为灵感。
乐曲发展方式：和德奥音乐传统不同，并没有有机的进行传统的发展变化。（譬如贝多芬，勃拉姆斯等），而是像巴赫的作品一样，利用动机的重复进行一种稳定持续的方式发展。
音色动机的发展：
音色动机不应该在整体上大幅度改动音色和音乐音响动机的特点。而应在小范围内在音色，动机上做出微调，微调包括以下几个范围：旋律轮廓，音高拉伸，音域，强弱等。
由于音色动机是一种相对持续不变的效果，为了产生音乐上的变化，一首乐曲应出现二至三个不同的但有关联，或完全截然相反特征的其他音色动机。
卡利诺 随想曲一的第二个音色动机。
音色特征：泛音，极限音域。
音响特征：琶音，非跳弓，弱奏，左手直线动作（滑音）
声音的微世界
Sonic Microverse
特点：
关于微观音乐的所有:
相关作曲家:
分享：
1、和声节奏
2、伴奏节奏要分别与旋律和段落上尽量达到统一
3、尽量避免V-I终止在接近终止时提前出现
4、尽量使用比较有效果的和声进行譬如：
5、尽量把八度和同度对位用在开始和结尾。用在中间有时会让人有过早出现完美和声解决的效果
6、非主功能（终止类型和声），通常不要停留太长时间，譬如整个小节，因为它们听上去不像终止
7、伴奏与旋律之间的音域要注意保持前后统一
为键盘写作
为键盘写作时，一个和声所包括的音的数量需要随不同情况而变化，但必须要注意音与音之间的距离。
做法：
终止式的两种不同的归纳方法
《和声学教程》（前苏联）
稳定终止：一般用在曲子结尾，完整句的结尾
1、正格终止（Perfect cadence）：V-I
2、变格终止（Plagal cadence）: IV-I
3、完全终止：IV-V-I
不稳定终止：一般用在分句结尾
1、正格半终止（Imperfect cadence） : 常见类型 ii-V, IV-V
2、变格半终止：I-IV
英皇乐理考级（ABRSM)常用的四种终止式
1、正格终止（Perfect cadence）：V-I
2、变格终止（Plagal cadence）: IV-I
3、正格半终止（Imperfect cadence） : 常见类型 ii-V, IV-V
4、阻碍终止（Interrupted cadence): V-VI
总论：
重复五音可增添和声的厚重感；重复三音使和声更加明亮。
选择重复音的优先顺序：
永远不要重复导音
*思考：根音作为最重要的音，作为首先重复的考虑无可厚非，可为何大三要首先考虑五音，而小三为三音呢？这也许是因为大三和弦里，即使省略了三音，在听觉上虽然大三的特点模糊了，但还比较容易联想到大三的和谐特质，而小三和弦里假设三音消失，则无法体现小调的小三度音响。
三和弦的第一转位：
重复任何音，首选根音或五音
减三和弦：重复三音，很少情况下重复五音
三和弦的第二转位：
通常重复低音
第二次世界大战后，很多艺术家认为有必要在艺术方面进行激进的改变，采取从零起点发展出新艺术的方法，或对过去的艺术形式采取高度的进化。布列兹(Boulez)批评勋伯格迈向新音乐的道路还不够长远，尤其是勋伯格采用的节奏仍是陈旧的风格。布列兹和他的老师梅西安，在不仅是音高，并更是在其他音乐要素上进行了序列主义的实验。梅西安尝试了对以下的音乐要素进行了序列工作：音高，长度，强弱，连接/奏法。几乎所有的音乐要素在一首音乐中同时进行了序列化。整体序列主义风格的音乐中，声部已不在是明显的横线走向，而是体现了一种织体在空间分布中呈现出的整体上的疏密性。
泽那金斯(Xenakis)对于建筑上的空间和形状的特性很感兴趣，它的音乐更是呈现了这种多维度的雕塑形式：声音的空间，时间，织体的疏密，强弱变化等。它强调了音乐不仅仅是情感语言体现在旋律线条上的主观现象，而也可以是人类在社会活动中积累的所有知识在深入提炼后的声音形式。泽那金斯进一步开拓了音乐的界限，受他印象的作曲家主要有：“织体”作曲家，波兰的“音响效果主义（sonorists)” 以及”频谱主义(spectralists)”例：利盖蒂、潘德列斯基、Gorecki、Murail、Saariaho、拉亨曼，等等
频谱主义：利盖蒂(GYÖRGY Ligeti)，匈牙利作曲家，1923-2006, 利盖蒂延续了巴托克的音乐语言，并专注于织体，音块与音响密度