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歌剧

音乐与戏剧

曲式名词解释：

• 挽歌(monody): 自由朗诵，独唱和低音部的组合

• 宣叙调(recitative):类似独白朗诵式的唱法
• 清唱宣叙调(recitativo secco):或许为没有伴奏的宣叙调，干朗诵？或者为旋律性更低，更接近朗诵的宣叙调
• 咏叹调(arias):对比宣叙调的，带有旋律的歌唱
• 重复歌(Strophic song):主歌(verse)部分重复的结构
• 牧歌(Madrigals):有解释为无伴奏合唱歌曲
• 利多奈落（ritornello)：原文的意思是回复，有多种意义：

1，牧歌最后一段，实际结束，不是回复。

2，早期歌剧器乐段落

3，咏叹调器乐前奏，间奏和后奏

4，巴洛克时期大协奏曲主要乐章中全奏主题的重复

5，17世纪德国歌曲每节歌词后由器乐合奏的间奏

6，协奏曲中当独奏乐器停止演奏时，整个乐队演奏的经过句

①

音乐在传统话剧/歌剧里表达的内容：

爱；魔法，奇怪和神秘的；悬念；震惊，兴奋；悲伤；建立气氛，环境；华丽（pageantry）：通常和器乐联系起来，譬如小号与鼓，背景音乐；表现话剧本身的音乐，譬如在跳舞场景中的舞曲，教堂场景中的管风琴银行音乐，等。

②

电影音乐学习中，用画内音(diegetic music)与画外音(non- or extra-diegetic music)来形容两种不同作用的音乐。歌剧研究领域则使用可知觉音乐(phenomenal)和本体音乐（noumenal)来区分。

③

1. 戏剧给音乐提供了一个广阔的创作空间。英文Opera意思为作品，Opera的音乐整体结构是作曲家能够驾驭的最大规模。
2. 戏剧提供了强烈的情绪和角色之间的对比。
3. 流程节奏戏剧化，吸引听众\观众和作曲者

分析案例：

例一，电影《玩具总动员》插曲：

http:///watch?v=vddEvqs6m4o

一首具有戏剧性的音乐。对称式结构的主歌，和主歌性质相反的中段,主歌最后一句用来收尾并和电影情节紧密符合。

音乐使观众对剧情的感受更加了解得透彻，打破观众与角色之间的屏障。

音乐自身同时具备美学价值。

例二，《South Pacific》插曲:

http:///watch?v=jqBtME2kXUY&feature=related

情节发展(advancing the plot)和情感展示(luxuriating in the emotion)的重要区别。

与传统歌剧里对白和歌唱具有相同作用。

例三，蒙特威尔第：《奥菲欧》，第二幕（1607）

蒙特威尔第运用广泛的材料创作：

1. 挽歌(monody): 自由朗诵，独唱和低音部的组合，这是在当时1607年令人兴奋的创新。之后又回到传统的宣叙调(recitative)
2. 重复歌(Strophic song):重复的主歌
3. 器乐利多奈罗（Instrumental ritornelli)：在主歌之间的。
4. 牧歌(Madrigals,也有解释为无伴奏合唱歌曲，): localized bits of word-painting.
5. 舞曲
6. 器乐间奏

（除最后两种形式以外，以上的曲式，蒙特威尔第在其非戏剧音乐中也曾使用。）

谱例分析：对话’ Ahi caso acerbi’, 谱例第29页，第141小节

http://www2.cpdl.org/wiki/images/1/15/Monteverdi-Orfeo2.pdf

至今为止，大多数章节都由一系列的重复歌(strophic songs)组成，清晰的和声和节奏的进行。如今 “信使”进入后，音乐第一次变得更加戏剧性了，发生了一些改变；但是音乐进行变得似乎停滞了。（音乐还在随时间进行，但和声不再因为某个特别的原因一个接一个得改变）

挽歌加注了令人不快的情绪，通过棱角丰富的旋律线，低音与人声间的不和谐音表达出来，还有不可预料的非近关系的和声进行。其中一个特别的例子是几次重复出现的从E大调转到g小调；这是在十二平均律体系中可容忍的最多升号到最多降号。

之后，“信使”角色开始对“升号”和弦润色（从E到A), “牧羊人”则持续在C和F徘徊，就好像他花了很久时间才反应过来发生了什么。我们通常认为的大调代表高兴，小调代表悲伤并没被蒙特威尔第完全表现出来。

最终，奥菲欧在对消息的回应时，采用了篇幅庞大的挽歌。(‘ Tu se morta’, 谱例第32页，第219小节）。

例四，韩德尔：《朱丽叶凯撒在埃及【Giulio Cesare(1724)】》

谱例： http://www.mutopiaproject.org/ftp/HandelGF/HWV17/giulio-cesare/giulio-cesare-let.pdf

结构特征：

1. 宣叙调-咏叹调-宣叙调-咏叹调-宣叙调-咏叹调-宣叙调-咏叹调-等等 
2. 非常少，短小的合唱; 偶尔的对唱; 由大量宣叙调与咏叹调，通常在结束时的咏叹调，歌手鞠躬并离开舞台。 
3. 通常宣叙调推动剧情进展，咏叹调表现情感。 
4. 返始咏叹调(Da capo aria): A B A结构，有时B 部分和A有强烈反差。歌手通常在最后的返回的A部分时加以装饰。或者采用由数字低音(continuo)伴奏的清唱宣叙调(recitativo secco). 
5. ‘Dall’ ondoso periglio (谱例第134页），由器乐利多奈落开始，然后由不仅仅是数字低音，而是交响乐伴奏的宣叙调，咏叹调于谱例第136页开始，B部分由下一页的后一半开始，更多的带有伴奏的宣叙调，最终A部分在谱例138页结尾处回归。 
6. 对于作曲者来说，需要从几个音符中就识别曲子的情感。通过咏叹调的歌词对比器乐利多奈落。

例五， 莫扎特：《唐乔凡尼【Don Giovanni（1787）】》

谱例：http://www.dlib.indiana.edu/variations/scores/bhq9391/index.html

谱例分析：第一幕的第一部分（谱例第20页至第33页）

和韩德尔一样，乐曲也用小章节区分，唐乔凡尼里一共有24个小章节，但是也有两个主要不同点

1，章节之间无间断，韩德尔的歌剧每个章节歌手都会鞠躬致意并退场。

2，场景在单独章节中更换，而不是只在两个章节间更换。

每单独章节包括四至五部分,

1，Leporello的咏叹调，

2，三重唱，

3，被司令官的来到打断，

4，司令官的死亡时的行板，

5，在唐乔凡尼与Leporello的宣叙调带领下进入第二小章节

段落间的连接方法：

1，Leporello的咏叹调最终和弦变成了三重唱的属七和弦，

2，三重唱的最终和弦的三音被延迟，转变成属和弦并由此进入下一段落，

3，二重唱结尾时的减七和弦成为了下一章节的第一个和弦的重属功能和弦，在将要变为f小调的终止式时，而转向了C，这一过程发生在宣叙调开始之前，

4，段落之间的调性走向非常清晰：F大调=>Bb大调=>f小调。

莫扎特的作曲标准技巧：

1，简单的交响乐背景和声对比锐利的单独声乐部分

2，歌词大量性重复，给予观众更多机会理解歌词，提供音乐上材料的重复

例六，瓦格纳：《特里斯坦与伊索尔德【Tristan und Isolde(1865)】

谱例： http://www.dlib.indiana.edu/variations/scores/bhr3456/index.html

十九世纪晚期和声

减七和弦

原本存在于属和弦的小九和弦中，譬如一个属七和弦，在上方添加一个小三度，

上方的四个音组成的和弦就变成了减七和弦。

减七和弦为完全对称和弦，一个减七和弦在转位的过程中，可以转三次，也就是可以代表四个不同的调式。音阶里总共只存在三个不同减七和弦。使用减七和弦可以随意从一个调式转到另外一个调式。另外一个减七和弦的功能是用来半音装饰邻音。

增六和弦 iv6-V

下属和弦第二转位，升高高音，使高音和低音成为增六度。大调时，除升高高音外还要降低根音。

意大利和弦：普通增六和弦

法国和弦：意大利和弦基础上，在根音上建立一个增四度（增四度六度和弦）

德国和弦：意大利和弦基础上，在根音上建立一个纯五度（增六度纯五度和弦）

那不勒斯和弦bII6

二和弦第一转位降高音

瓦格纳的歌剧

戏剧的整个过程长度可达到二到三个小时，而一个充满实质性的音乐在表达同样内容时仅仅需要五到十分钟的时间。传统上歌剧把一个个短小的音乐结构组合起来。瓦格纳试图用其他的方法。

蒙特威尔第的音乐结构短小，众多短小的音乐结构按照一个总体方向组合。韩德尔的结构不小，返始咏叹调的结构可有八分钟长，但仍旧是在结尾出现。莫扎特的每个音乐结构长短不一。瓦格纳抛弃了把歌剧分成小章节的设定，他发明了所谓的音乐剧(music-drama)。整幕歌剧为一个独立的音乐结构。为了达到如此效果，瓦格纳构思了一种“不会停止的旋律(endless melody)”，从而延缓了终止式和主音的结束。

歌剧特里斯坦与伊索尔德由a小调开始，第一次调式明示是第16小节的属七和弦，但马上出现了伪终止进行，随后过渡到了G大调，d小调，e小调，A大调，E大调，全部在第一页出现。

在重要的结构点上出现的“特里斯坦”和弦，本身的“无法分析”性，淡化并预示整个作品调式的结构功能，在作品中具有标志性意义。

特里斯坦的结尾，伊索尔德的爱之死（谱例第293页底部）由降A调开始(I6/4-V7-bIII6-V/V), 之后每次整体升高小三度上重复直到到达B大调。

瓦格纳考虑到贝多芬已经发展极致的“绝对音乐”概念，柏辽兹在Fantasitique交响乐里的“固定观念”概念，李斯特和理查德斯特劳斯的“变质主题”理念。瓦格纳发明了“主导动机(leitmotiven)”的理念，与诸多以上的，还有巴洛克时期主张表达情感的理念不同点在于，主导动机是贯穿在整个音乐内的，并在于表达佛洛依德式的潜意识层面上的内容。

变奏和变奏曲

变奏本身为音乐创作的一种手法，变奏手法几乎存在于任何的曲式中。

变奏手法主要分为三种：

• 固定旋律变奏 cantus firmus ：一个固定旋律在曲子各个声部到处出现，偶尔装饰一下。主要的不同部分，也就是变奏是固定旋律的伴奏部分。
• 固定低音变奏 ostinato：一组固定的低音组合，在曲子里重复n遍，变奏的部分是它上边的和声和旋律。
• 装饰旋律变奏 melodic：旋律和和声都在变化，非常自由。

变奏曲为由变奏手法创作而形成的曲式。

对应三种变奏手法，分为：

• 以固定旋律变奏方法形成的变奏曲式：小赋格 fughetta, 幻想曲 fantasia等
• 以固定低音变奏方法形成的变奏曲式：恰空 chaconne, 帕萨卡利亚 passacaglia, ground bass。
• 以装饰旋律变奏方法形成的变奏曲式：主题与变奏 theme and variation,也就是最主流的，通常人们默认的变奏曲式，分为单个明显旋律的主题和后面一堆它的变奏曲。

主题与变奏中，变奏是通过以下一些因素变化的，总的来说就是音乐中所有包括的要素，没什么新鲜的，包括：速度，技巧，织体，和声，音域，强弱，表现，节奏。通常紧张感逐渐增加。

赋格

赋格

赋格简介：
1，发展到极致具有最高表现力的复调写法。
2，各个声部轮流围绕一个旋律发展。

声部命名
1，三声部：高音部，中音部，低音部。
2，四声部：高音部，中音部，次中音部，低音部。

一、呈示部：在各个声部引入主旋律

主要组成成分：

主题(subject):赋格的主要旋律，节奏。
1,有明显的旋律，节奏和结构,通常包含两部分：由弱拍开始的乐句开头；句尾部分。
2,从主音或属音开始;
3,主题在赋格里会以不同形式多次重复，这些重复被称做statements,subject entries 或entrances.
4,重复出现（redundant entry):见对题部分解释第四条。

答题(answer):当主题第二次或第四次进入时，被称作答题。
1，real answer:音程关系和主题完全相似，从属调开始
2，tonal answer:和real answer规则不同的答题

对题（Countersubject）:给主题和答题伴奏的部分称为countersubject.不是所有的赋格都有。
1,它必须是独立的（材料不能来源于主题）；
2,它必须是有旋律性的；
3,它必须是重复出现的。
4，Redundant entry:至少有一个countersubject 需要在呈示部时的所有声部中依次出现一次。然而，当它的最后一次重复开始时，主题部分却恰好以主题或答题的形式刚刚在所有的声部中完成了依次的重复，此时，为了配合countersubject的出现，主题需要再次重复一边，此刻的重复被称为重复出现（redundant entry).

二、中段

主题和答题的各种转调变化，中间伴有间奏（episodes)。

中段时主题和答题的主要变化方法：
延长或缩短首音，延迟结束
节奏变化（ex.附点)
节拍变化（ex.轻重拍变化）
反转，拉伸，缩减

stretto（提前出现）：通常情况下，各种主题有秩序的单独出现。中段时，主题有时不会等待其他主题彻底结束时就提前出现，这种共同出现的情况成为stretto.

False entry(不完全出现）：有开头没结尾的主题称为false entry,不包括虽然断断续续但最终结尾的主题。

间奏：出现在主题缺席的时候；间奏的数目不定。
不得出现主题内容
出现在主题之间起连接作用（通常材料和主题相似）
解决之前主题造成的紧张度（通常材料和主题相似）
独立存在不同的音域上，造成音响颜色的对比（通常材料和对题相似）

三，最终段

在主调重复主题并结束。通常包括主题部分和尾声部分（coda)。有时包含stretto和踏板音。