1.
在17世纪和18世纪早期，组曲与奏鸣曲同时在一起发展，然而后者在一直发展、变化着，然而组曲的形式在巴赫1750年逝世后也随之消亡了。
2.
在16世纪晚期，作曲家对于寻找一种合适的器乐的曲式和风格没有太多的思路，因为那时是歌曲大量盛行的时期。器乐音乐在当时相对来说处于一种较落后的阶段。并且纯律的调音制度也给器乐的搭配产生了消极的影响。而在1600年之后的整个欧洲，随着乐器制作的不断发展，在器乐音乐的曲式和风格上也有了很大的发明。
3.
早期的器乐音乐创作由以下的一些作曲家开始进行尝试，一些是英国的威廉·伯德(Byrd),吉本斯（Gibbons），法纳比(Farnaby)和布尔(Bull)等，一些是弗雷斯克巴尔迪(Frescobaldi)等的意大利与德国的作曲家。他们在发展器乐音乐时遵循了两条路线，一种是在歌曲的基础上，逐渐演变出了赋格与奏鸣曲；一种路线是在当时流行的舞曲的基础上，发展出了组曲。
4.
早期的组曲包含两类对比强烈的舞曲，慢速的帕凡舞曲(Pavan）和速度轻快的加亚尔德舞曲(Galliard)。在这两个基础上，并逐渐得发展成为了巴赫与亨德尔的完善的组曲形式。
5.
尽管组曲是由舞曲演化而来的，但其中也很快掺杂了一些非舞曲。特别是在法国。在意大利，科雷利(1653-1713)的室内奏鸣曲(sonata da camera)，通常是为两把小提琴，一把维奥尔琴或大提琴与一个通奏低音乐器而写，第一首则是带有对位风格的乐章，并包含其他几首舞曲，这种组曲是适合给非宗教的世俗场合准备的。而与此对应的是针对在教堂里演奏的教堂奏鸣曲（sonata da chiesa),这类组曲里则没有舞曲。
法国当时最伟大的作曲家是库普兰（1668-1733），他的组曲（Ordres)通常包括几首舞曲，但通常都伴有标题，比如“莫妮卡姐妹（sister monica）”,”小磨坊”等。
18世纪中期时，组曲的发展就停滞不前了，它的形式，基于舞曲的节奏都根植于传统，没人愿意去对其做出改动。一套组曲里各个乐章基本保持同调，除了有时在中段会有平行大小调的切换（比如G小调英国组曲里的风笛舞曲与加伏特舞曲）。
组曲在巴赫手里到达顶峰后，这种曲式就逐渐消亡了。但奏鸣曲，因为不受各种严格和传统的条件限制，则继续的发展了下去。
6.
在德国，组曲按照顺序分为四个乐章，阿勒曼德(allemande)，库朗特(courante)，萨拉班德(sarabande)和吉格(gigue)。这个顺序和安排在德国是非常的严谨和固定的，在巴赫的组曲里，也通常为这种组合。
7.
阿勒曼德来源于16世纪的德国和瑞士，它的速度为中等，四四拍，通常由1个或3个轻音符开始，曲子整体上是基于16分音符的流动。
库朗特分为两支，一为意大利，一为法国
意大利的库朗特，曲子里包含大量的跑动，这和库朗特的原文本意“跑动”是对应的。它多数是单三拍的；法国的库朗特通常为3/2拍，比意大利的库朗特具有更明显的对位织体，并且有时会在特别是结尾处改变为6/4拍的节奏。巴赫甚至在一两处、同小节内的地方，安排左右手演奏以上两个不同的节奏（见b小调法国组曲，库朗特bb11,17,24)
萨拉班德来源于西班牙的摩尔文化，通常是慢速的3/2或3/4拍，传统上经常有重拍在第二拍上。巴赫经常使用很多装饰音使其变得更加欢快（见E大调法国组曲），并且巴赫并不是一成不变的把重拍放在第二拍上，而是仅仅有时把这种重音的特征设置在结束段里（见b小调法国组曲）。
吉格是基于复拍子，或以附点音型为主的4/4拍，2/4拍参见降E大调，G大调，E大调，D小调法国组曲。巴赫的法国组曲通常为赋格织体的二部曲。
8.
非常通常的是，在萨拉班德与吉格之间，经常会添加一些额外的乐章，这些乐章包括，小步舞曲与中段（minuet and trio),布雷舞曲(bourree)，加伏特舞曲(gavotte)和风笛舞曲(musette)，比较少见的为帕凡舞曲，卢尔舞曲（loure)，波罗乃兹舞曲（polonaise)，帕萨卡利亚(passacaglia)，巴斯皮耶舞曲(passpied)。这里的波罗乃兹舞曲和肖邦的波罗乃兹舞曲除了阴性终止式以外，没有其他的关联；b小调法国组曲包含一个昂格莱兹舞曲（英国舞曲，Anglaise),一个快速的四拍舞曲；帕萨卡利亚出现于亨德尔的g小调第七组曲里。巴赫的给管风琴写的c小调帕萨卡利亚被认为是一部不朽的里程碑式的作品。总而言之，这些插入的乐章被统称为华丽曲（Galanterien）或间奏曲(intermezzi)。
帕萨卡利亚与恰空(Chaconne)的区别有必要说明，帕萨卡利亚是基于全曲有一个固定的，反复的低音旋律；而恰空则是在一组和声进程上不断的装饰与重复。
9.
在阿勒曼德之前，有时会插入一些非舞曲类型的序曲。巴赫的给他的六首组曲的序曲使用着以下几种标题：前奏曲(Praeludium，Praeambulum)、序曲(sinfonia)、幻想曲(fantasia)、序曲(ouverture)、托卡塔(toccata)。这些曲子的形式都是非固定的。
10.
在巴赫的c小调与降E大调的法国组曲中，包含一个间奏曲(intermezzo)和一个旋律风格近似独唱曲的器乐曲(air)，这是一首具有对位性质的，旋律性并不很突出的乐章，而并非众人熟知的，极具歌唱性的G弦上的咏叹调的一类风格。
11.
亨德尔的组曲相较巴赫来说，非传统很多。比如，在其第二部F大调组曲里，他抛弃了舞曲形式，而采用了以下的乐章分类：慢板，小快板，慢板和赋格。
12
除去序曲以外，组曲里的其他乐章通常都为单二部曲。
| 带再现的单二部 | 单三部 |
| 1，再现部分是没有形成乐段或无法相当于乐段结构的乐句 | 1，再现部分相当于乐段的结构，即第一部分的全部 |
| 2，中段部分是不够乐段规模的乐句， （大致相当于第一部分长度的一半） | 2，中部与第一部份等长或接近，且独立性越强， 则全曲越倾向于单三部 |
当根据以上标准依然难于决定究竟是有再现的单二部曲式或单三部，则这个曲式可能属于中间状态，一般称为“单二部，单三部中间型曲式”。
音乐与戏剧
曲式名词解释：
1，牧歌最后一段，实际结束，不是回复。
2，早期歌剧器乐段落
3，咏叹调器乐前奏，间奏和后奏
4，巴洛克时期大协奏曲主要乐章中全奏主题的重复
5，17世纪德国歌曲每节歌词后由器乐合奏的间奏
6，协奏曲中当独奏乐器停止演奏时，整个乐队演奏的经过句
①
音乐在传统话剧/歌剧里表达的内容：
爱；魔法，奇怪和神秘的；悬念；震惊，兴奋；悲伤；建立气氛，环境；华丽（pageantry）：通常和器乐联系起来，譬如小号与鼓，背景音乐；表现话剧本身的音乐，譬如在跳舞场景中的舞曲，教堂场景中的管风琴银行音乐，等。
②
电影音乐学习中，用画内音(diegetic music)与画外音(non- or extra-diegetic music)来形容两种不同作用的音乐。歌剧研究领域则使用可知觉音乐(phenomenal)和本体音乐（noumenal)来区分。
③
分析案例：
例一，电影《玩具总动员》插曲：
一首具有戏剧性的音乐。对称式结构的主歌，和主歌性质相反的中段,主歌最后一句用来收尾并和电影情节紧密符合。
音乐使观众对剧情的感受更加了解得透彻，打破观众与角色之间的屏障。
音乐自身同时具备美学价值。
例二，《South Pacific》插曲:
http:///watch?v=jqBtME2kXUY&feature=related
情节发展(advancing the plot)和情感展示(luxuriating in the emotion)的重要区别。
与传统歌剧里对白和歌唱具有相同作用。
例三，蒙特威尔第：《奥菲欧》，第二幕（1607）
蒙特威尔第运用广泛的材料创作：
（除最后两种形式以外，以上的曲式，蒙特威尔第在其非戏剧音乐中也曾使用。）
谱例分析：对话’ Ahi caso acerbi’, 谱例第29页，第141小节
http://www2.cpdl.org/wiki/images/1/15/Monteverdi-Orfeo2.pdf
至今为止，大多数章节都由一系列的重复歌(strophic songs)组成，清晰的和声和节奏的进行。如今 “信使”进入后，音乐第一次变得更加戏剧性了，发生了一些改变；但是音乐进行变得似乎停滞了。（音乐还在随时间进行，但和声不再因为某个特别的原因一个接一个得改变）
挽歌加注了令人不快的情绪，通过棱角丰富的旋律线，低音与人声间的不和谐音表达出来，还有不可预料的非近关系的和声进行。其中一个特别的例子是几次重复出现的从E大调转到g小调；这是在十二平均律体系中可容忍的最多升号到最多降号。
之后，“信使”角色开始对“升号”和弦润色（从E到A), “牧羊人”则持续在C和F徘徊，就好像他花了很久时间才反应过来发生了什么。我们通常认为的大调代表高兴，小调代表悲伤并没被蒙特威尔第完全表现出来。
最终，奥菲欧在对消息的回应时，采用了篇幅庞大的挽歌。(‘ Tu se morta’, 谱例第32页，第219小节）。
例四，韩德尔：《朱丽叶凯撒在埃及【Giulio Cesare(1724)】》
谱例： http://www.mutopiaproject.org/ftp/HandelGF/HWV17/giulio-cesare/giulio-cesare-let.pdf
结构特征：
例五， 莫扎特：《唐乔凡尼【Don Giovanni（1787）】》
谱例：http://www.dlib.indiana.edu/variations/scores/bhq9391/index.html
谱例分析：第一幕的第一部分（谱例第20页至第33页）
和韩德尔一样，乐曲也用小章节区分，唐乔凡尼里一共有24个小章节，但是也有两个主要不同点
1，章节之间无间断，韩德尔的歌剧每个章节歌手都会鞠躬致意并退场。
2，场景在单独章节中更换，而不是只在两个章节间更换。
每单独章节包括四至五部分,
1，Leporello的咏叹调，
2，三重唱，
3，被司令官的来到打断，
4，司令官的死亡时的行板，
5，在唐乔凡尼与Leporello的宣叙调带领下进入第二小章节
段落间的连接方法：
1，Leporello的咏叹调最终和弦变成了三重唱的属七和弦，
2，三重唱的最终和弦的三音被延迟，转变成属和弦并由此进入下一段落，
3，二重唱结尾时的减七和弦成为了下一章节的第一个和弦的重属功能和弦，在将要变为f小调的终止式时，而转向了C，这一过程发生在宣叙调开始之前，
4，段落之间的调性走向非常清晰：F大调=>Bb大调=>f小调。
莫扎特的作曲标准技巧：
1，简单的交响乐背景和声对比锐利的单独声乐部分
2，歌词大量性重复，给予观众更多机会理解歌词，提供音乐上材料的重复
例六，瓦格纳：《特里斯坦与伊索尔德【Tristan und Isolde(1865)】
谱例： http://www.dlib.indiana.edu/variations/scores/bhr3456/index.html
十九世纪晚期和声
减七和弦
原本存在于属和弦的小九和弦中，譬如一个属七和弦，在上方添加一个小三度，
上方的四个音组成的和弦就变成了减七和弦。
减七和弦为完全对称和弦，一个减七和弦在转位的过程中，可以转三次，也就是可以代表四个不同的调式。音阶里总共只存在三个不同减七和弦。使用减七和弦可以随意从一个调式转到另外一个调式。另外一个减七和弦的功能是用来半音装饰邻音。
增六和弦 iv6-V
下属和弦第二转位，升高高音，使高音和低音成为增六度。大调时，除升高高音外还要降低根音。
意大利和弦：普通增六和弦
法国和弦：意大利和弦基础上，在根音上建立一个增四度（增四度六度和弦）
德国和弦：意大利和弦基础上，在根音上建立一个纯五度（增六度纯五度和弦）
那不勒斯和弦bII6
二和弦第一转位降高音
瓦格纳的歌剧
戏剧的整个过程长度可达到二到三个小时，而一个充满实质性的音乐在表达同样内容时仅仅需要五到十分钟的时间。传统上歌剧把一个个短小的音乐结构组合起来。瓦格纳试图用其他的方法。
蒙特威尔第的音乐结构短小，众多短小的音乐结构按照一个总体方向组合。韩德尔的结构不小，返始咏叹调的结构可有八分钟长，但仍旧是在结尾出现。莫扎特的每个音乐结构长短不一。瓦格纳抛弃了把歌剧分成小章节的设定，他发明了所谓的音乐剧(music-drama)。整幕歌剧为一个独立的音乐结构。为了达到如此效果，瓦格纳构思了一种“不会停止的旋律(endless melody)”，从而延缓了终止式和主音的结束。
歌剧特里斯坦与伊索尔德由a小调开始，第一次调式明示是第16小节的属七和弦，但马上出现了伪终止进行，随后过渡到了G大调，d小调，e小调，A大调，E大调，全部在第一页出现。
在重要的结构点上出现的“特里斯坦”和弦，本身的“无法分析”性，淡化并预示整个作品调式的结构功能，在作品中具有标志性意义。
特里斯坦的结尾，伊索尔德的爱之死（谱例第293页底部）由降A调开始(I6/4-V7-bIII6-V/V), 之后每次整体升高小三度上重复直到到达B大调。
瓦格纳考虑到贝多芬已经发展极致的“绝对音乐”概念，柏辽兹在Fantasitique交响乐里的“固定观念”概念，李斯特和理查德斯特劳斯的“变质主题”理念。瓦格纳发明了“主导动机(leitmotiven)”的理念，与诸多以上的，还有巴洛克时期主张表达情感的理念不同点在于，主导动机是贯穿在整个音乐内的，并在于表达佛洛依德式的潜意识层面上的内容。
变奏手法主要分为三种：
变奏曲为由变奏手法创作而形成的曲式。
对应三种变奏手法，分为：
主题与变奏中，变奏是通过以下一些因素变化的，总的来说就是音乐中所有包括的要素，没什么新鲜的，包括：速度，技巧，织体，和声，音域，强弱，表现，节奏。通常紧张感逐渐增加。
赋格
赋格简介：
1，发展到极致具有最高表现力的复调写法。
2，各个声部轮流围绕一个旋律发展。
声部命名
1，三声部：高音部，中音部，低音部。
2，四声部：高音部，中音部，次中音部，低音部。
一、呈示部：在各个声部引入主旋律
主要组成成分：
主题(subject):赋格的主要旋律，节奏。
1,有明显的旋律，节奏和结构,通常包含两部分：由弱拍开始的乐句开头；句尾部分。
2,从主音或属音开始;
3,主题在赋格里会以不同形式多次重复，这些重复被称做statements,subject entries 或entrances.
4,重复出现（redundant entry):见对题部分解释第四条。
答题(answer):当主题第二次或第四次进入时，被称作答题。
1，real answer:音程关系和主题完全相似，从属调开始
2，tonal answer:和real answer规则不同的答题
对题（Countersubject）:给主题和答题伴奏的部分称为countersubject.不是所有的赋格都有。
1,它必须是独立的（材料不能来源于主题）；
2,它必须是有旋律性的；
3,它必须是重复出现的。
4，Redundant entry:至少有一个countersubject 需要在呈示部时的所有声部中依次出现一次。然而，当它的最后一次重复开始时，主题部分却恰好以主题或答题的形式刚刚在所有的声部中完成了依次的重复，此时，为了配合countersubject的出现，主题需要再次重复一边，此刻的重复被称为重复出现（redundant entry).
二、中段
主题和答题的各种转调变化，中间伴有间奏（episodes)。
中段时主题和答题的主要变化方法：
延长或缩短首音，延迟结束
节奏变化（ex.附点)
节拍变化（ex.轻重拍变化）
反转，拉伸，缩减
stretto（提前出现）：通常情况下，各种主题有秩序的单独出现。中段时，主题有时不会等待其他主题彻底结束时就提前出现，这种共同出现的情况成为stretto.
False entry(不完全出现）：有开头没结尾的主题称为false entry,不包括虽然断断续续但最终结尾的主题。
间奏：出现在主题缺席的时候；间奏的数目不定。
不得出现主题内容
出现在主题之间起连接作用（通常材料和主题相似）
解决之前主题造成的紧张度（通常材料和主题相似）
独立存在不同的音域上，造成音响颜色的对比（通常材料和对题相似）
三，最终段
在主调重复主题并结束。通常包括主题部分和尾声部分（coda)。有时包含stretto和踏板音。
主题与变奏(Theme and Variations)
结构表示：A A1 A2 A3 A4 A5 …
主题部分用单词“Thema”或“Tema”(A)表示，变奏部分以各种形式重复主题内容(A1 A2 A3 等等)。重复的数目不定。
严格变奏 【Sectional Variations (closed)】
自由变奏【Continuous Variations (open)】
变奏和主题之间的统一性包含以下几点
① 常用变奏手法：
| 呈示部(Exposition) | ||||
| 【P】第一主题 (Primary Thematic Group） | 【T】过渡段 (Transition) | 【S】第二主题 （Secondary Thematic Group) | 【K】尾声 （Codetta) | |
| 内容 | 包括一个单独的，或者 二个到三个乐思 | 持续移动段落 | 通常华丽的 富有歌唱性 | 通常在材料里 重复之前主题的乐思 |
| 调式 | 主调(Tonic) | 开始转向近关系调 (Modulates to related key) | 近关系调 (属调或关系大小调) | 近关系调 (属调或关系大小调) |
| 展开部（Development) | ||||
| 内容 | 在呈示部的基础上，把其动机(motif），节奏，和声等材料融合，改写成新的旋律 | |||
| 调式 | 完结呈示部的调式并引入其他的新调 (Concludes the exposition and moves through a number of other key areas) | |||
| 再现部(Recapitulation) | ||||
| 【P】第一主题 (Primary Thematic Group） | 【T】过渡段 (Transition) | 【S】第二主题 （Secondary Thematic Group) | 【K】尾声 （Coda) | |
| 内容 | 重复第一主题，或稍作改变 | 把过渡段转到主调，如 之前是属调，则转到下属 | 第二主题在主 调上出现或有改变 | 结束音乐 |
| 调式 | 主调(Tonic) | 主调(Tonic)或 下属（Subdominant) | 主调(Tonic) | 主调(Tonic) |
更多分析术语：
Fortspinnung (lit. ‘forth-spinning’ 中.衍展): 每个”衍展单位”由一个通常为二到四小节的动机开始，由一系列序列等常用的动机发展方法不断进行，直到完美中止。衍展单位的反面例子为具有对称性的乐句。
巴洛克时期的关系大小调
大调：I, ii, iii, IV, V, vi
小调： i, III, iv, v, VI, VII
Ritornello structure
在乐曲结尾回到主调的行为称为ritornello
后古典时期奏鸣曲的发展：第二转调不仅限于I -V
在装饰音，终止类型，段落上接近但打破传统，力求创新。
旋律、乐句增长
短小的独立乐章出现在中段。
和声，调式，织体变复杂。
三段体（Ternary Form）
结构图：
｜A(Fine)| B（Da Capo Fine）||
结构特点：
第一段调性：
第二段通常的调性：
近关系调(closed related key):属调，关系大小调，平行关系调。
乐器音乐（instrumental composition)
即兴风格(improvisatory style)
重点围绕着一个单一的动机建立(built extensively around a single motif)
序列模仿(sequential patterns)
较长的持续音（Long dominant(pedal point))
http://i188.photobucket.com/albums/z95/resinsoft/music%20study/prelude.jpgfeatures of a Prelude)” TITLE=”前奏曲的几个主要特征(typical features of a Prelude)” />
J.S.Bach : Kleine Praludium in C BWV 924
