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三、早期浪漫风格

三、早期浪漫风格

1，贝多芬

-弦乐

贝多芬是小提琴的写作大师，在作品埃格蒙特（1810）的序乐里，他把小提琴的音域用到了极限的第七把位。他对中提琴的使用与古典时期相比，显得更加的独立。在第九交响曲中，中提琴被大量的运用在弦乐的内声部。 贝多芬还改变了大提琴与低音提琴一直以来做重奏的做法。在古典时期，这两样乐器经常共用一个谱表。在其第五交响曲（1805）里，大提琴在次中音区与中提琴一起重奏了一段相当长的，且具有表现力的旋律，这种做法在此之前是极少出现的。在其中的诙谐曲段里，大提琴与低音提琴需要一口气演奏一个相当有难度的段落。另一个不亚于此难度的是在田园交响曲（1801）中的一个模仿雷鸣电闪的片段，一种明显趋于音色表现的手法。在这些段落中，还有整个英雄交响曲（1804）的第二乐章里，弦乐组展现出来的是真正的五部合奏。他对弦乐分部的做法使弦乐的声部进一步增加了，尽管还有待韦伯和其他浪漫时期的作曲家继续在其基础上进行开发。

-木管

贝多芬对木管的使用展现了他表现音色的倾向。短笛，对于交响曲和歌剧相对为新成员，出现在他的多部作品中：第五、第六、第九交响曲；《埃格蒙特》，《雅典的废墟（1811）》和《威灵顿的胜利（1813）》。在很多独奏作品中，贝多芬的长笛是纯净的，双簧管具有田园风情。他笔下的单簧管具有愉快，平滑，经常演奏连奏感很强的旋律。单簧管在其第一部交响乐（1800）的年代时已经成为管弦乐团里的标准配置了。在第三部英雄交响曲里，它拥有大量成功有效的独奏段落，相似的例子还出现在第四交响曲（1806）和第八交响曲的第三乐章小步舞曲里。这些实例充分表明了浪漫时期配器与展现独奏乐器音色间的关联。

大管的次中音音域在贝多芬的作品中经常有独奏段落，比如第四交响曲，《科里奥兰序曲（1807）》，D大调小提琴协奏曲（1806）。在《向大厦献礼（1822）》的序曲里，还具有大管极具特点的奔跑跳跃乐段。

低音大管一直是被以往的交响乐作曲家所忽略的。在贝多芬第五和第九交响曲，歌剧《费德里奥（1805）》，《斯蒂芬国王序曲（1811）》里，低音大管被赋予过任务。不能确定的是，这些乐段所有的部分都是交给低音大管的，会有不少是交给蛇形管与老式低音大号的(ophicleide)。第九交响曲中有一些不太适合低音大管演奏的片段很有可能是这一说法的佐证。英国管与低音单簧管则从没在贝多芬的任何作品里出现过。

-铜管

贝多芬的铜管运用经常因为其古典的传承造成一些局限。第五交响曲中用圆号演绎的强有力的“命运”主题在再现部中再次出现时被安排到了赢弱的大管上面。这是因为旧时代的降E调的圆号无法演奏新调上的音符所做的妥协。如今的演绎中，若指挥在这个段落用现代的半音圆号重奏，不失为一种补救。

在其他的作品中，作者大胆的谱写了一些纯粹以音乐性为目的的片段，它们往往需要乐手大量练习后才能掌握。早期的歌剧《费德里奥》中，贝多芬给圆号谱写了三部详细复杂的乐段，毫无疑问会带给圆号手糟糕的一天。还有英雄交响曲第三乐章中的三把圆号演绎的号角片段，也会给疲惫或缺乏技巧的乐手带来麻烦。在古典时期，没有任何一个片段在难度和作曲的复杂华丽程度上如此这般。

贝多芬第七交响曲（1812）的最后一个乐章与27年前莫扎特最后一部交响曲《朱庇特》（1788）相比，展示了技巧与概念上极大的进步。前者使用了A调圆号，最高音到达了E，这在现代圆号的音域里也是较难才能够做到的。

在第九交响曲中，贝多芬给四把圆号分别谱写了四个声部。在其慢板中第四圆号的独奏在历史中曾让很多学者感到迷茫。因为一般独奏部分都会被分配给第一圆号。然而贝多芬把独奏给第四圆号的原因是出于乐器调号的考虑。第一与第二圆号的调号为降B,而该乐段需要调号为降E的第四圆号演奏。

与圆号相比，贝多芬在小号的使用上缺乏想象力，尽管作品《费德里奥》序曲中后台小号的使用为一亮点。在其第五交响曲中，长号首次于管弦乐团中拥有正式地位，虽然只是在最后乐章才出现的。贝多芬使用了三类长号：中音，次中音与低音，其中前者现已被废弃不用，它的声部统统交给次中音长号演奏。大号没有在贝多芬的管弦作品中出现过，因为那时大号还没有被发明出来。

-定音鼓

贝多芬把定音鼓从过去以来沿袭的强奏习惯中解放了出来。在第九交响曲的诙谐曲乐段中，定音鼓展现了其独奏效果。在第八第九交响曲的各一个乐章里，它们不是被调在主音与属音上，而是调在了主音的两个不同的八度上，这一用法之前历史上是没有的。在第九交响曲的诙谐曲乐章中，这种做法使音乐动机以定音鼓与其他乐器互相交替的方式演奏了出来。另外，同交响曲的慢板乐章结尾的定音鼓双音弱奏可看做一种作曲上的权宜之计。

2, 韦伯

与韦伯（Carl Maria Friedrich Ernst von Weber）（1786-1826）相比，贝多芬的配器都仅仅算是纯粹的古典风格。作为德国歌剧历史上第一个浪漫风格作曲家，韦伯把其根植的歌剧情节融合在了交响乐里，与当时的同僚相比，他倾向于展现更多的音色效果。比如，忽隐忽现的弦乐颤音组合、阴森森的单簧管低音、定音鼓与低音提琴的拨奏在一起描述《自由射手（1820）》的邪恶力量。这种注重画面感的配器手法经常多于音乐内容。他的目的是用夸张的乐器技法产生一种情感和思想。

-单簧管

韦伯对音乐剧场效果以及音效的追求，使他在配器技法上有不少新的发明。他是第一个单簧管的作曲大师。韦伯给后世的作曲家展现了单簧管的很多潜力。他用在单簧管上的独奏发挥了其从上到下的各种音域（见曲例：自由射手，Der Beherrscher der Geister序曲，两部单簧管协奏曲，所有的创作年代都是1811年和以后）。对于经验不足的乐手演奏其单簧管的技巧型片段，有人对其有过一些评论：“当演奏不佳时，有几处听起来还不如老鼠吱吱叫，猫叫春，鸭子嘎嘎声和高音喇叭的噪音。”

-铜管与弦乐

韦伯看上去是第一个把铜管乐器组合规范化的作曲家，四把圆号，三把长号，加两把小号。他还经常使用三个定音鼓，之前的一个独立的使用例子是在亨德尔的《皇家烟火》里。韦伯还是第一个把每组小提琴分部超过两个的配器者，是使用大量弦乐分部的柏辽兹，瓦格纳与理查德斯特劳斯，马勒等人的先行者。

-历史评价

韦伯在历史上较有名的是他写了三部没啥前途的过时的歌剧，现在几乎不被搬上舞台。在他的配器事业上，他毫无疑问的被认为是浪漫风格的先驱。阿尔弗雷德·爱因斯坦曾指出：“韦伯对古典乐器有着革命性的改革，柏辽兹和瓦格纳的成就若没有他是不可想象的。”

3.梅耶贝尔

贾科莫·梅耶贝尔(Giacomo Meyerbeer(1791-1864)不是交响乐作曲家，而是一个有天赋的歌剧作曲家。这位德国出生的作曲家极度擅长为乐器谱写各种哗众取宠与招摇的技巧。瓦格纳虽曾公开对其有负面评价，然而却也有挪用梅耶贝尔的配器方法，比如在不同类型的弦乐织体上放置同度的铜管旋律。

-弦乐

与此同时，我们也不可否认梅耶贝尔确实对乐器色彩有着卓越的见解。他使用了一些新的器乐技巧与一些不寻常的乐器。在他的作品《北之星（L’Etoile du Nord)》（1854）第三幕里，他更进韦伯一步，把大提琴声部分为了四把独奏。此效果在罗西尼的《威廉退尔序曲》里也有被使用（五把大提琴独奏），瓦格纳在两年后的《女武神》（1856）里也有使用。

梅耶比尔是第一个使用一部分弦乐加静音器，另一部分不用的作曲家。在《北之星》第三幕中他还大量的在弦乐线条中使用震音，接近琴马处弓奏、用弓尖演奏和弦乐滑奏，这些技法的使用风格与巴托克极具相似性。

-木管

在作品《les Huguenots》(1836)里，当时刚被发明的低音单簧管，其整个音域都有被使用到，这比舒曼第三交响曲（1941）其中华丽的托卡塔独奏要早了一个世纪。

英国管在演奏会曲目上极少出现，法国作曲家赛扎尔·弗兰克在其1888年D小调交响曲中的使用还引发了一段风波。然而此乐器却出现在了梅耶贝尔的歌剧中，当然同时期的下列作曲家：弗朗索瓦-阿德里安·布瓦尔迪厄(法）（1775-1834），雅克·弗洛蒙塔尔·阿莱维(法）（X-1862)，加斯帕罗·斯蓬蒂尼(意）（1774-1851）也有对其使用。

-竖琴

梅耶贝尔是第一个持续使用SébastienÉrard新发明的双次动作踏板竖琴的作曲家，尽管现在看来，技巧上较为保守。

4.罗西尼

意大利作曲家焦阿基诺·罗西尼（1792-1868）的两部序曲非常流行。一部是威廉退尔序曲（1829）里，大提琴被分成五个独奏。另一部是歌剧《Il Signor Bruschino》（1813），其中作曲家有让小提琴手敲击谱架的指示。

罗西尼在配器上的另外一个贡献是大的渐强段落。他让乐器逐渐的叠加在彼此之上形成渐强，此方法对于老道的20世纪听众来说有些审美疲劳，但对于罗西尼时代的人来说，无异于火山爆发一样。( 歌剧《贼鹊》（la gazza ladra)序曲）

罗西尼在铜管上的使用存在争议，有人认为其风格粗野，效果甚微。

5. 舒伯特

不是所有像梅耶贝尔与罗西尼同时期的作曲家都热衷于器乐技巧的实验。由于率制和实践风格等原因，很多19世纪的著名作曲家不在贝多芬到柏辽兹的发展路线里。这些人包括舒伯特，门德尔松，舒曼与肖邦。

舒伯特（1797-1828）以谱写德国浪漫主义的抒情旋律著称。甚至在他的管弦乐谱中，他仍然把旋律与伴奏的概念放置其中。他的管弦乐不以器乐炫技而是靠自然技法和功底成功的。他是一个出色的旋律大师，而非复调使用者。

舒伯特的木管独奏通常用来演绎优美小巧的对话性质的段落，譬如未完成交响曲（1827）的第二乐章里。在第七交响曲（1827）的慢板中，长号的弱奏pp用于演奏旋律，这在当时是一种不太寻常的用法。总之，舒伯特在技法上过于谦逊，以至于在器乐风格历史上经常被低估。

6.门德尔松

门德尔松（1809-1847）在年代上属于浪漫时期，但骨子里却带有强烈的古典主义风格与技巧。他的作品里常常体现着完美的秩序，内在逻辑，齐整，正如同他的管弦乐也排斥哗众取宠的作风，更多体现着莫扎特时代的清晰与精致，这种洛可可时代的精美是在贝多芬至柏辽兹时代不常见的。

与舒伯特相同，门德尔松的管弦乐不靠研发新的技法，而是靠基本技法本身带来的功效。他谱写的木管与弦乐织体清晰，带来极特别的愉悦感。《仲夏夜之梦》（1843）的诙谐曲可能是木管在历史上最动听的乐段了。而其铜管的使用则很少有像同作品夜曲篇章里的圆号独奏一样富有诗意。门德尔松在需要丰满的音色时游刃有余，比如在《吕布拉斯》序乐（1834）中由单簧管，大管与大提琴奏出的主题织体。

7.舒曼

门德尔松与舒伯特的出色的配器能力没有在罗伯特舒曼（1810-1856）的配器中得到体现。他的四部交响乐与钢琴与大提琴协奏曲具有新颖和充满生气的音乐想法，并经久不衰。然而其中却有着蹩脚甚至不适当的配器方法。正如法国作曲家樊尚·丹第（1851-1931）所评论：笨拙的配器并没有阻碍舒曼的第三交响曲（1850）展现其作为人类灵魂的优美性。然而，舒曼的配器确实也被其早期的钢琴训练造成部分禁锢。

一个著名作曲家的荣誉可能会被毁在某一方面，在其第四号交响曲（1851）里，其中有879小节，弦乐在这些段落里竟然没有完全自己的声部，就像一个初学配器的学生一样，舒曼在这些段落里用弦乐重奏了所有的部分。这样不顾音色对比，声音间隔与调性平衡的做法，在一个显赫的作曲家笔下呈现出来，令人无比震惊。其中一个例子是在第四交响曲浪漫曲的开始部分，这里双簧管和大提琴做主题，其他弦乐做拨奏伴奏。然而这一切却被单簧管与大管的没必要的重奏破坏了。即使一个再不敏感的指挥也会在这里本能的砍掉木管部分。比如马勒就经常亲手重新编辑舒曼的交响曲。

另一段错误估计的段落是第三交响曲诙谐曲部分的第79-86小节，其中低音木管以中强的力度标记做旋律，与此同时铜管与小提琴用同样力度做伴奏和声。很明显后者的共鸣会大于前者。此配器很明显与舒曼的音乐想法不符。倘若移去小提琴，并把圆号，小号与定音鼓标成中弱，此段落或许能够成立。

8.肖邦

与舒曼一样，肖邦（1810-1849）在键盘独奏乐的天赋要大于交响乐里对丰富音色的调用。肖邦著有以下几部管弦乐：两部钢琴协奏曲，华丽的民歌幻想曲，和一些钢琴与管弦乐团作品。这些作品都是非常宜人的，但他没有运用太多浪漫风格华丽的音色织体。即使是在F小调钢琴协奏曲（1829）出现的弦乐弓背击弦也只是灵光一现，并非肖邦常规的音色使用范畴。肖邦在管弦乐上的局限并没降低其作为作曲家的地位，但其对浪漫时期管弦乐没有太多变革上的贡献。

9.柏辽兹

历史上终于有一位把作曲和配器两种技术融合在一起的大师了，他就是柏辽兹。他的天赋使他既不需要老师指点，也不需要教科书。一个在音色控制上能够做到心谱合一的大师，除了在其时代有一些乐器本身机能上的不完善无法使其做出某些可行的想法。柏辽兹在1844年撰写了第一部现代管弦乐的乐器法。除去一些如今废弃的乐器以外，此书今日仍有效。特别是理查德施特劳斯用简洁和辛辣的评语改版后的版本。

在其作品《幻想交响曲》（1831），《罗密欧与朱丽叶》（1839），《浮士德的天谴》(1846)中，铜管组在历史上第一次具有了与木管和弦乐同等的地位。这些华丽的铜管音色与和声当然与其乐器本身的进化也分不开。大约在1818年到1830年间，铜管活塞机构的加入使其有效管长得到提高以至于能够得到更多的泛音。在调性上的束缚解除了，在写作中就可以革命性的加入半音。只有长号，它的滑管系统自从16世纪就没有任何改变。

铜管新式的灵活性对于柏辽兹来说是一种极大的诱惑，他令人惊叹得展现了极强和极弱的力度。在《亡灵大弥撒》（1837）的安魂曲里，他采用了12把圆号，16把长号以产生一种极大的音量。而在一些段落，他又用八把长号同音在其基音的Bb,A,G#上弱奏，并间隔三个半八度上放置三把长笛。这种听感只有在亲耳聆听后才能感受到那种震撼的阴森可怖之声。

柏辽兹可以算是开发铜管乐器的极弱音色的创始人了。最好的一例是在《马布皇后》诙谐曲—《罗密欧与朱丽叶》交响曲的第四乐章。这个作品是精致音响的杰作。各种微弱的音色散发出像彩虹一样斑斓的色彩。柏辽兹敏锐的听觉使其毫无错误的制造出一些不寻常的声音组合，譬如长笛与英国管在八度上的叠加，旧式大镲与高音竖琴的重奏等。

旧式的蛇形管在柏辽兹手下体面的退出了历史舞台，替代其的是当时新发明的低音大管。

铜管上的光芒不能掩盖柏辽兹对弦乐的贡献。我们可以认为把弦乐分成多个声部是浪漫派晚期的瓦格纳《Siegfried》与理查德斯特劳斯《查拉图斯特拉如是说》里的专属发明。然而柏辽兹，相比韦伯恩和梅耶贝尔，更加频繁的使用这种技法，有时把小提琴分成八个独立声部。这种本能上对交响乐新声音的发掘使其也在《幻想交响曲》的《向上顶进军中》把低音提琴相似的分成几个独立声部。另一项值得提到的弦乐上的魔术是用于突出和弦高声部的人工泛音，在作品《罗密欧与朱丽叶》中的出现了多次。

原本在古典时期沉默寡言的打击乐也在柏辽兹手下活跃了起来。在《幻想交响乐》里，他采用了两个定音鼓乐手，在《亡灵大弥撒》里他使用了不少于8个定音鼓。这样的配置在之后的作曲家里也再没有使用过。值得提起的是在《幻想交响乐》里，有定音鼓做出的四部和声，这应该是同类中的首次。贝多芬在第九交响乐的慢板中使用过定音鼓的双音和弦。

总结：

浪漫派早期较杰出的配器家已在以上列出，同时期还有很多其他的配器家，但逐渐被历史所遗忘，包括贝列尼（Bellini），多尼采蒂(Donizetti)，斯波尔(Spohr)，斯蓬蒂尼(Spontini)，奥柏(Auber)，布瓦尔迪厄(Boieldieu)，哈勃维(Halevy)，赫罗尔德(Herold)，勒絮儿(LeSueur)，梅舍尔(Mehul)等，这些作者在当时都是知名度较高的,虽然只对配器做出了不多的贡献。其余的，像俄国的格林卡(Glinka)，德国的拉夫（Raff）,匈牙利的戈德马克（Goldmark），都对交响乐和歌剧管弦乐有一砖半瓦的贡献。

19世纪的配器很难像18世纪的配器历史进行一个系统的总结，并且越往后越难。因为作曲家在配器上展现出的个性逐渐大于总体特征。但是，一些区别于古典时期的特征仍然较明显得有所展现。

弦乐：

弦乐仍为统治地位，虽然时不时木管和铜管会在其音域上出现，或以旋律形式，或以和声的形式。但小提琴不再是毫无挑战的主角了，中提琴，大提琴都在用其延伸的技巧在音域和表现上获得了和小提琴同等的地位。甚至低音提琴的独立性上都超越了其在保守的古典时期的表现。

弦乐分部变得更加普遍，其高音音区都被明显的延伸了。拨奏以及拨奏和弦已成为一项标准技巧。弦乐震音在戏剧性强的部分已成为标配。人工泛音仍然相对少见。静音器在用于变化音色或弱奏时较为普遍。

木管：

和古典时期相仿，木管在早期浪漫时期的管弦乐中的地位仍为第二。但是它们的独立性和整体的表现能力都得到了极大的提升。木管组在很多时候都能独立存在，无论是加强第一或第二旋律，还是做和声或做织体。与弦乐一样，木管的音域与技巧得到极大提升，主要在于其乐器本身得到机械上的改良，它们的音质也能到了加强和提升。

长笛和双簧管仍然是在中高音域上被采用更多的乐器，然而单簧管和大管也被运用的更加有弹性了，体现在其二者的极限音域上，单簧管的低音与大管的高音。短笛成了木管组里的标准配置。英国管和低音大管只有偶尔被使用。低音单簧管是最后加入木管组的现代管弦乐器，直到该世纪中叶才加入进来。

浪漫时期早期的铜管组在作曲家的心目中仍然是第三梯队的作用。但法国号和小号比海顿时期的用法要多姿多彩，并且并不是一味的合奏。这也得益于铜管乐器自身的改良。铜管乐器从只能演奏极有限的调内音到能够演奏半音是交响乐和歌剧管弦乐里中发生的一个极大的变化。

一对小号在早期浪漫派时期是足够的，法国号由三把增加到了四把。三把长号是标配。在低音音域，一些作曲家用Ophicleide号或大号，后者除了柏辽兹的作品里以外，并非标配。比铜管乐器数量的增加更重要的是最终铜管组单独的声音在音乐里仍然少见，但独奏能力，特别是法国号的，有极大提升。

定音鼓的数量增加到了三个，音高也不仅是主音与属音。其余的补充打击乐器：低音鼓，大镲，三角铁的使用仍然比较保守。只有在极少的时刻才会做色彩，而非节奏性的支持。竖琴刚刚被使用，并且其应用及其套路化。键盘乐器（大键琴，钢琴，管风琴）则作为一种非独奏的声音出现。

最后一点是总结是这个时期没有形成统一的总谱格式。梅耶贝尔的歌剧，高音弦乐（小提琴与中提琴）的谱表位于木管与铜管谱表之间。而大提琴与低音提琴在最下方，好像低音通奏一样。在舒曼的第三交响曲里，他使用了旧式的意大利巴洛克风格，小提琴和中提琴在总谱的最上方，大提琴和低音提琴在最下方。很明显，当时的作曲家还没有对此形成统一认知。连该世纪末期1887年朱塞佩 威尔第(Giuseppe Verdi）的作品《奥赛罗》的谱子里，此困境仍然没有得到解决。

二、古典风格配器

二、古典风格配器

风格的统一

这个时期的主流是创作奏鸣曲与交响乐，都是具有精致格式的作品种类。具有代表的作曲家是海顿（1732-1809）与莫扎特（1756-1791）。二者都发展出了新的和声写作，都出色得融合了结构逻辑与音乐内容，并且海顿与莫扎特的旋律，和声，以至于气质个性上都相差不多。

古典管弦乐的首要特色是与蒙特威尔第时那种杂乱不齐的乐器搭配（长笛，维奥尔琴，西奥伯琵琶和大键琴）的对比。在此之前，作曲家在不断改良这些器乐搭配，把难以表达情感的乐器剔除，不断加入更适合的，由此逐渐产生了管弦乐里四类不同的音色组。

常规配置

18世纪晚期的乐器搭配没有重大变革，交响乐团乐器配置的显著进步是发生在19世纪浪漫时期的。因此，古典风格的管弦乐家主要把精力集中在了现有器乐的音域与技巧的拓宽上。

古典风格配器的灵魂是注重实际、精准而非数量庞大。海顿与莫扎特配器的一个重要指标是他们的交响乐团的乐器数量小于巴洛克时期亨德尔与巴赫的。古典风格交响乐的常规配置为：四把长笛，三到六把双簧管和大管（总共10-16把木管），有时有两把圆号，两把小号，两个定音鼓———每个乐章手动调成主音与属音。十五至二十五个弦乐器（第一，第二小提琴，中提琴，大提琴与低音提琴）。由于器乐选择的一致性，因此海顿，莫扎特与贝多芬早期在作品的局限与发展可能上也存在共性。

二十世纪很多知名大师经常在演奏海顿作品时违背原始的器乐搭配，夸张的增加弦乐数量至六十把，即使现今木管的共鸣力已远远大于过去，但它们与六十把弦乐做出的效果很难反映出古典时期管弦平衡的初衷。较合理的乐器数量为：八只木管，四把铜管，两个定音鼓与不超过三十把的弦乐。（译者按：与古典时期配置相比，可以看出，现代木管的音色比过去的共鸣力增大了一倍。）

海顿在其前四十多首交响曲中仍然标注了通奏低音，因此需用大键琴去对其做出正确演奏。由于巴洛克时期的旋律线条概念已经被新式的和声织体所取代，所有的声部都已指配给具体的乐器，因此海顿使用的通奏低音其实是可以避免的。这也许只是海顿与其他作曲家对使用通奏低音的一个很难改掉的习惯而已。

莫扎特配器风格的本质其实是所有古典交响乐家风格的融合(包括：海顿，斯塔米茨（捷克），卡尔·冯·迪特斯多夫(奥地利），多米尼科·奇马罗萨(意大利））。尽管莫扎特把当时的交响乐配置看作一些独立乐器的集合，但无论是在他创造的交响曲还是歌剧里，莫扎特都没有让乐器的独立性驾驭在整体之上，毕竟，交响乐配器是一种建筑思维大于主观的学科。

木管的使用

海顿和莫扎特都有经常不顾器乐技巧极限而追求独特音色的做法。海顿曾悲伤得说过：“我直到晚年时才刚学会管乐的用法，但可惜我已经要离开这个世界了。”海顿在1795年的《伦敦交响曲》（第104号D大调）中单独使用清澈的木管组来与前段的弦乐做对比。在其《军队交响曲》第一乐章里，他仅使用了长笛与双簧管在没有其他任何乐器陪伴的情况下演奏。音乐学家Karl Geiringer对此有过评论：“这是一种对高音木管乐器具有革命性的做法，海顿即使在年岁已大的情况下仍没有停止对音效展开新的创新。” 我们也不该忘记，海顿也是提出要背离——“在一段木管旋律开始后，其搭配组合不可在新织体变化前做出改变”的这种做法的。

莫扎特的交响乐色调主要来源于对木管的操控。标志性的做法是用单只木管的音色来代表整个木管组，并与其于弦乐组做对比。具体的例子是其第39号交响曲与整首第41号交响曲（朱庇特）（1788），其中有一段双簧管在长笛之上，长笛在其下方三度做音阶式移动。值得注意的是在其第38号D大调交响曲（布拉格）（1786）里，莫扎特最后一次使用一对长笛，在剩下的三部交响乐作品中，长笛数目仅仅为一只，或许莫扎特借鉴了意大利作曲家凯鲁比尼的观点：“唯一比一只长笛要糟糕的是两只长笛。”

莫扎特还常用独个长笛与单簧管和大管混合在一起，在三个八度上做重奏——第39号交响曲的最终乐章和A大调钢琴协奏曲（1786）的第一乐章里。莫扎特和其他的古典风格作曲家也经常用长笛，双簧管或单簧管与大管，分别以高，中，低的位置做三度或六度的重奏。三类音色各自清晰，并不混在一起。

在作品《魔笛》的序曲中，长笛还与大管隔两个八度做重奏。另一种在此基础上的延伸，是小提琴和大管分别在长笛的上方与下方八度上重奏，这种做法在莫扎特的谱例中比比皆是。

单簧管

古典风格的常规配置里并不包括单簧管。海顿也只是在其后期作品中较少的对其使用。莫扎特只在其五部交响乐中使用，包括第40号G小调交响曲的再版（1788）。在十八世纪时，单簧管即使出现在交响乐中，也没有什么明确的用途。比如，莫扎特的第39号降E大调交响曲（1788），单簧管的作用是用来替代双簧管的，但其中的第三乐章里，两把单簧管做合奏，一把在声音明确的高音部，一把在温柔的低音部，此特例在现今配器中是需要当心使用的弱奏。作曲家在《唐乔万尼》与《女人皆如此》（1789）也有用同样搭配。当单簧管与双簧管二者同时出现时，《哈夫纳》—第35号D大调交响曲（1782），单簧管也仅仅是加强双簧管之用。当前者具有独立声部时，双簧管总是演奏更加活跃的段落。一点需要指出，莫扎特在不少歌剧与大安魂弥撒（因其去世所以没有完成）中有使用一种次中音单簧管corne di bassetto。

铜管的使用

海顿对于铜管的使用比较中规中矩。

海顿的全部作品中法国号的谱写没有超过两个声部的，即使在《四季》（1801）中特别使用了四把圆号，但只有两个声部。较有代表性的铜管用法是海顿的第99号交响曲中的第4乐章里。圆号、小号和木管几乎只用基本的节奏勾勒和声。当时的圆号大师安东尼·约瑟夫·汉普尔（1700-1771)发明了阻塞音，可在泛音列基础上降低一个半音或一个全音，但音准并不可控。因此，由于受限于当时的铜管技术制约，海顿与莫扎特的圆号都没有采取这项器乐技能。

莫扎特没有过多开发圆号的技巧，多数情况下，圆号只用来演奏华丽的合奏。在其早期的交响曲（第18，19，25和32）中，莫扎特采用了四把圆号，虽然只是用来演奏二部，但在这之后，圆号的用法又回到了传统，仅使用了两把。或许是因为乐手的音准或音响平衡问题等，无人知道。

长号在17与18世纪的教会音乐中被广泛使用。但非古典风格的常规配置。海顿在作品《创世纪》（1798）年中使用过，但从来没有在其104部交响曲中使用。同样，莫扎特也没有在其四十一部交响乐中采用长号。倒是在其歌剧《唐乔万尼》（1787）与《魔笛》（1791）和《安魂弥撒》中出现，并有着洪亮有力的能力。大号直到19世纪时才在管弦乐团里有一席之位。

竖琴、定音鼓与其他打击乐的使用

除了1778年莫扎特创作的长笛与竖琴的协奏曲以外，海顿与莫扎特在其任何歌剧与交响曲中都没有使用竖琴。即使是贝多芬也只在其舞剧《普罗米修斯的生民》中使用过一次。

海顿对定音鼓的使用没有太多的想象力，譬如，在其第101号D大调交响曲（1794）中的慢板里，定音鼓主要是让其加强合奏时的低音声部。也有反常规的做法，一个是在第103号降E大调交响曲（1795）里开始的一小节采用的定音鼓震音，这也使这部交响曲被称为“擂鼓”交响曲。另一例是在第88号G大调交响曲（1787）中的小步舞曲乐章里使用的定音鼓弱奏。

莫扎特对于定音鼓的用法与海顿基本一致，唯一的区别是海顿更倾向用两个定音鼓。定音鼓用来演奏单独声部第一次出现还是在贝多芬第九交响曲的诙谐曲里。

至于其他的打击乐乐器，都只是偶尔的出现在古典风格的配器环境中。莫扎特在作品《魔笛》里精妙得使用了钟琴，海顿在第100号G大调军队交响曲（1794）里恰当得使用了镲，低音鼓和三角铁。以上二者对于打击乐的应用在古典风格的曲目中都是少见的。

弦乐

在技巧方面，对于现代器乐较大贡献的来源是弦乐器左手技巧的进步，这使得弦乐的音域有所拓宽。

海顿与莫扎特在弦乐上同源于对四部和声的处理方法，海顿通常把旋律交给第一小提琴；第二小提琴与中提琴做内声部和声；低音提琴大多数与大提琴同奏和声基础，偶尔当低音提琴有独立声部时，大管或低音铜管会跟随低音提琴，对其进行加强。有一个罕见的例子是第88号交响曲的慢板的开始，在这个和声织体较为稀薄之处，低音提琴在无任何重奏下独自演奏一个声部。

莫扎特在弦乐的处理上比海顿要稍自由些，他习惯性的用第一小提琴与第二小提琴在同度或八度上演奏主题旋律；用中提琴与木管一起提供和声内音；除此之外，他还发现了两组小提琴与中提琴一起在八度上同奏旋律线条的丰满音色。在他成熟时期的作品里，还出现了把中提琴分部演奏和声内声部的用法。一个值得注意的弦乐处理手法是在莫扎特的《朱庇特》交响曲的最终乐章里，五个提琴组分别演奏独立的声部，这种做法在现代没有任何亮点，但在18世纪时确实非常独特的。五个独立声部互为对位，莫扎特在此处用音色对比延续并加强了巴洛克时期对位风格，展示了一种杰出的新式和声处理范例。

谱面安排

除了在配器方面，海顿与莫扎特在交响乐谱的谱面安排上并没有形成一套规范。谱面规范化是在贝多芬时代才开始的，具体就是木管乐器在谱表最上面，然后依次是铜管，打击乐器和弦乐。

巴洛克时期的作曲家通常要在两种谱面标准下做出选择，一种是意法体系，小提琴与中提琴在谱面的最上方，随后是长笛，双簧管，法国号，小号和定音鼓，底部是通奏低音声部，包含大管，低音弦乐器与键盘乐器（通常是大键琴）。英德体系下，是把定音鼓与铜管乐放在最上面，下面是木管，弦乐器，最下方是通奏低音乐器。以上两种标准也有被作曲家调整的例子，比如法国歌剧作曲家丹尼尔·奥柏(1782-1871)把所有的木管和铜管按音域高低从上到下排列，高的在上，低的在下。无论哪种系统，人声谱表都在通奏低音上方。在这个时期内，即使是每一个乐器组里，乐器的顺序也不统一。很多巴洛克和古典风格的作曲家不根据提琴的音高来安排位置。意大利歌剧作曲家加斯帕罗·斯蓬蒂尼（1774-1851）在他的歌剧《贞女(La Vestale)（1805）》里，把中提琴谱表放在了通奏低音谱表的上方。这看上去是指出，中提琴在此处的作用是在高八度奏低音，而非协助小提琴演奏和声内音。

在海顿的一个手稿中，长笛谱表被放置于双簧管（单簧管）下方，大管上方。这或许只能代表海顿的一个偶然过失，因为同样的例子再也没出现过第二次。莫扎特在他的钢琴协奏曲《加冕》（1788）中把定音鼓谱表放在低音提琴之下，法国作曲家艾蒂安·尼古拉斯·梅于尔（1763-1817）在他的歌剧《约瑟夫》（1807）、意大利作曲家路易吉·凯鲁比尼在作品《Eliza》（1794）中做过同样的事情。多米尼科·奇马罗萨在其作品《Indica Marina》（1792）中把定音鼓谱表与铜管谱表分开，放到小提琴与中提琴下方，声乐与通奏低音谱表的上方。

总结

古典风格的谱面标准虽没有达成一致。但其器乐搭配却在有限的乐器与音域的范围内形成了统一。之前提过，这个时期形成的基本四组乐器，木管，铜管，打击乐与弦乐在今日仍为管弦乐之根基。

其中弦乐地位最高，具有演奏主旋律与和声的双重作用。小提琴延至到了第六把位（G)，毋庸置疑的为整个乐团里的主角，通常演奏主旋律。有时也被木管在同度或高八度上重奏，或参与齐奏。中提琴的作用为演奏和声织体或提供其他乐器的低音基础。大提琴与低音提琴基本上以传统方式在八度上重奏低音线条，很偶然的时候参与独立声部。古典风格里第一次有作曲家用大提琴与低音提琴的拨奏配合小提琴与中音提琴的弓奏，这种做法直到现今仍是流行的。其他的弦乐技法包括柔和乐段里弱音器的使用，震音和多弦和声（低音提琴除外）的应用。

木管作为一个乐器组，重要性仅仅次于弦乐组。长笛因为其所在的高音域，所以总是用来演奏旋律，只要音域允许，它可在小提琴高八度上重奏。当单簧管出现时，它与双簧管一般是互换使用，双簧管通常担任更重要的作用。有时，二者与大管平行做三度和六度的旋律或和声。大管通常与弦乐一起加强低音线条，偶尔重复弦乐与高音木管的旋律。

铜管和定音鼓在古典风格的交响乐里是具有最少特色的。圆号与小号通常只在齐奏里展现华丽的音色，圆号仅仅是偶尔会演奏一些简单的主旋律，通常与“狩猎号角”之类的主题旋律有关。当大管与低音弦乐有其他用处时，圆号会被给予一些和声持续音或踏板音。定音鼓常常在属音和主音上加强小号的节奏或与大管一起轻奏已支持低音弦乐的踏板音。

总而言之，这个时期发展起来的交响曲与管弦乐歌剧的主旨在于用器乐展现织体，旋律，和声与节奏的透明和清晰。单独器乐音乐色彩的表现在此阶段是次要的。

一、前古典风格

前古典时期风格配器

早期的器乐组合，严格来说多数为声乐服务的。比如，一个中音维奥尔琴可能是用来重奏次中音声部或代替人声。到了15与16世纪，乐队就是鲁特与维奥尔琴随机性质的组合；管乐和键盘乐器则用于取代声乐。人声与乐器在音乐创作中的机会与地位逐渐变为均等了，人声与乐器搭配的情况也越来越常见了。

虽然当时的“实用音乐”已经形成了现代管弦乐的合奏体系。但宫廷的较体面的音乐通常只是用维奥尔琴与其他乐器相互搭配，比如木笛，鲁特琴。略微大众的古代双簧管(shawm, bombard)通常用于室外乐团。小号与鼓总是在一起出现，用于军队或皇家盛典，强有力的萨克布号（sackbuts)和短号用于神职音乐中。所以当时管弦乐的主要音色基本是由非常响亮但音色较为不同的，异质的乐器组成。文艺复兴及前巴洛克作曲家看上去也没有把这些独立的原素聚合成一个令人满意的艺术整体。

几位重要的弦乐设计师

有几位重要的弦乐设计师。有大概几十年的时间，甚至是在雅各布 佩里(Jacopo Peiru1561-1633)和蒙特威尔第(Monteverdi1567-1643)的早期歌剧时期，苍白音色的维奥尔琴就与较新式的小提琴同时存在了。 然后又有萨罗（da Salo),阿玛蒂弟兄，安东尼奥 斯特拉迪瓦里，瓜奈里和斯坦纳（Jacob Stainer)，他们给小提琴家族带来了更为华丽，强烈的音色。提琴最终使维奥良琴退出了历史舞台。亚历山德罗·斯卡拉蒂（1660-1725）使提琴家族系统化，分别对应着四部和声形成了小提琴，中提琴，大提琴与低音提琴。1780年， 弗朗索瓦·泽维尔·图尔特（Francois Tourte）发明了弧线的弓，这种弓所对应的技巧更适应早期管弦乐的作曲家。除了一些微小的进化，从晚期文艺复兴时期到现在，提琴的工艺基本没有重大的变化。在古典时期，提琴也逐渐进化成了新式管弦乐团里的核心乐器。

管乐器与打击乐

木管乐器，单簧管的雏形是中世纪就出现了，但最终发明是在17世纪的晚期。短笛与长笛来源于发音空洞的哨笛（flageolets）和横管(transverse pipe)。双簧管和英国管来源于音色粗旷的古代双簧管(shawms)和狩猎双簧管(oboi da caccia)。大管来源于一种带有喇叭嘴的双簧管(Bombard)， 它曾经是双簧管家族的低音乐器。笨重的蛇号(serpent)常被用在军乐团里用它那无把握的音色加强管乐的低音，由于其当时比低音大管更容易获得缘故，亨德尔在1727年其作品加冕进行曲（Coronation Anthem)里有使用过。在17世纪快结束的几年里，所有现代的木管乐器的基本状态都已经确定了。像弦乐器一样，到现在为止，它们只是在机械机关和演奏技法上还在不断改良和变化着。

首先经常性的加入巴洛克交响乐团的铜管乐器是军用小号，然后是狩猎圆号。长号直到19世纪早期时才常驻在交响乐团里。

定音鼓最早也经常出现在军乐团里，最早被管弦乐团重视，是在Orazio Benevoli(1605-1672)的作品-节日弥撒里，这部作品是为1628年萨尔茨堡大教堂的祝圣仪式所做。这部宏大的作品包含两组八个声部的合唱团，每一个合唱团配有三组不同的伴奏器乐组。它的谱子打印出来每个小节有50行五线谱组成，看上去比晚期浪漫派马勒或施特劳斯的谱子更加生畏。17世纪最后的四分之一世纪，定音鼓在管弦乐的使用就非常普遍了。1741至1779年，格鲁克的作品中包括了不少的打击乐器，比如低音鼓，镲和三角铁。

加布里埃利

16世纪晚期，加布里埃利（Gabrieli Giovanni 1557-1612）的赞美诗里也没有在声乐领域有更超前的创作迹象。尽管威尼斯的圣马克大教堂的设计可容下双管风琴，可让圣乐交响曲具有双合唱团和双管风琴做出呼应，可让音色异质的管乐与弦乐做出对比性的音色效果。然而加布里埃利在整合这些音色的过程中，仍然只是让器乐单一的与人声声部做出模仿（节奏或旋律）的效果，或用管风琴做伴奏。其没有任何一部多声部的作品强调表现过器乐技巧与音色。

雅各布 佩里

1600年，雅各布 佩里（Jacopo Peri)创作了歌剧《尤丽狄茜（Euridice)》。这是作曲家第一次有意识的把器乐与人声风格相互区别开来的作品。但很多音乐学和历史学家通常会把第一部器乐与人声风格区别开来的作品认为是蒙特威尔第在1607年创作的《奥菲欧》。《奥菲欧》确实在其十四个插曲和大量的片段中使用了纯器乐，但其运用音色的手法并不是非常融合，而是极具异质的。因此《奥菲欧》的配器方式在一、二十年后就逐渐被放弃使用了，而其使用的配器组合包括便携式管风琴，小型竖琴，大鲁特琴，维奥尔琴，竖琴，长笛，长号，小号也很难被称为现代式的交响乐团。

蒙特威尔第

1624年，蒙特威尔第创作的《唐克雷第与克罗林达之战》的配器才更加接近现代式交响乐团。其使用了那时刚刚设计出的弦乐器，包括小提琴与中提琴和大提琴的雏形，还有低音维奥尔琴以及大键琴。这部音乐是第一个作曲家在弓弦乐器上运用了震音和拨弦奏法的作品。亚当 卡斯（英国作曲家）在其著名的《管弦乐历史》（1925）一书中说到：“……这些效果是非常有意义的发明，使作曲家把器乐作品完全的从声乐作品中解放出来，他创作的旋律是弦乐器用弓演奏才能独有表现出来的。它的和声，织体，音色是完完全全与复调和声部模仿技巧独立存在的。”

1642年，蒙特威尔第在去世几乎前一年完成了他最后的歌剧《波佩亚的加冕》，从现存的谱例里没有发现其作品在技巧上的重大突破，其实相对于技巧来说，作曲家最大的贡献则是对器乐内在音色的发扬和使用。对于现今的音乐家来说，这些算不上什么，但确实是十七世纪早期音乐上的重大进步了。很可惜当时蒙特威尔第的同胞（朱利欧·卡契尼,路易吉·罗西等），并没有发扬和继承他的这些重大创新。

吕利，科雷利，斯卡拉蒂（父），维瓦尔弟和拉莫

接下来有六名作曲家在器乐写作方面都有所成就，他们是：吕利，科雷利，斯卡拉蒂（父），维瓦尔弟和拉莫。

意大利出生的法国作曲家吕利（1632-1687）——路易十四的宫廷作曲家，被认为是管弦乐团历史中第一个担任指挥的，在其歌剧《阿尔米德与雷诺》（1686年）里发明并使用了最早的弦乐弱音器（第二章第三场的序曲）。

科雷利（1653-1713）给小提琴在交响乐团里赋予了极其重要的角色，在他的《十二首大协奏曲》里，展示了他对提琴较常用的做法：两组小提琴互作声部模仿，低音用大提琴或低音维奥良琴演奏，其余弦乐主体演奏四部和声。这种做法，直到浪漫派早期为止还在被使用着。科雷利是作曲家也是小提琴家，因此他给小提琴声部编写了很多带有复杂技巧，但又能与其他管弦乐器合奏的段落。这些做法也让其他作曲家开始留意如何让木管和铜管的声部开始逐渐独立起来。

老斯卡拉蒂（1659-1725）在器乐独立性上走的更远一些。他把大提琴的音色独立了出来，使其不仅仅总与低音提琴合奏。他把木管与铜管放在一起使其音色互为补充，更能展示其乐器的独立性。在此之前，管乐总是经常与弦乐演奏重复的内容。结果就是斯卡拉蒂与其英国同时期的作曲家普塞尔(1659-1695)一样，在管乐与弦乐的音色对比上做出了贡献，与之前根深蒂固的赋格式写法的音乐相比，让人耳目一新。老斯卡拉蒂的另一个先锋式发明是在传统的巴洛克乐团配置（弦乐，双簧木管乐器，小号，定音鼓）里加入了圆号。这个配置被后来的曼海姆乐派巩固为古典时期晚期的标配。当然，在这个基础上，有所调整，老乐器改良，新乐器加入等，但总体的配置框架却一致如此保持着。

维瓦尔弟(1680-1743)试图用简单的配器展现效果，他在作品《四季》（1725）中利用独奏小提琴与合奏做出强烈对比至今仍为交响乐配器中有价值的手法。

拉莫（1683-1764)为第一本和声学教材（1750）的作者，并且发展了一些弦乐技法。比如拨奏和弦和琶音连弓（弓横跨不同几个弦上做琶音）。拉莫还被认为是第一个使用单簧管的作曲家。拉莫管弦乐作品的清晰，典雅和高效的配器方法使其无可争议的成为法国历史上第一个交响乐大师，这个殊荣一直延续到我们所处同时代的皮埃尔·布列兹为止。

巴赫

巴赫（1685-1750)的六部勃兰登堡协奏曲创作与1721年，每部所取用的乐器基本配置都不相同。

第一部为F大调，使用了三个双簧管，大管，两把圆号，弦乐和声与通奏低音（羽管键琴）。

第二部同为F大调，使用了独奏双簧管，长笛，小号和小提琴，剩余弦乐器做伴奏。

第三部为G大调，全部为分为三组的弦乐器而做。

第四部为G大调，配器为两把长笛，独奏小提琴和弦乐和声。

第五部为D大调，长笛，小提琴，羽管键琴一起做独奏部，弦乐器做伴奏。

最后的第六部为降B大调，取用了大提琴，低音提琴，旧式的中提琴（viola da braccio:一种放在肩膀上的维奥而琴）与中音维奥而琴，二者用于取代小提琴与中提琴的位置。

值得好奇的是，大管除了在第一部协奏曲里出现以外，在巴赫的作品中只在C大调序曲与第四号D大调组曲（1736)中出现过。在后两首作品中，巴赫赋予了非弦乐乐器更多的独立性，打破了它们仅是互换演奏声部的常规套路（与巴赫同时期的其他作曲家的做法通常是让双簧管与大管重奏弦乐的声部，甚至只是照着弦乐的谱子演奏）。

作为现代管弦乐团的一道光芒，前两部勃兰登堡协奏曲呈现出了音色对比上显著的进步。第一部使用了四把木管和两把铜管的音色与弦乐和键盘的音色相互对立，展现了一种非常合理的配器途径。这种配器方法取代了之前只是用单一音色展现主题旋律或通奏低音的和声，而是用较大规模的乐器重奏复调织体。然而，这种在巴洛克的配器技巧其实也只不过是用音色加强了对位线条，就像在管风琴上为了加强音色而多使用几个音栓的目的一样。

巴赫的音色在结构上的运用并没有跳出巴洛克时期的常规套路。那时音乐的强弱变化是类似“台阶式”的。巴赫与其同期作曲大师，譬如亨德尔等处理强弱变化时也是如此，强弱经常在段落改变时才产生变化，配器安排也是同样。主要的器乐配置随乐章或整个段落改变。而越来越后期时代的配器则倾向于经常变化的乐器音色。因此巴赫的配器并非是为了拨弄器乐色彩，而是主要为对位式音乐服务的。

巴赫的配器方式无法融合到古典后期的标准交响乐配置里，前者很快被时代淘汰。然而《勃兰登堡协奏曲》和四部管弦套曲带来的新声，还有其天才的作品《赋格的艺术》——无论用何种乐器搭配去演奏都仍旧被世人所赏。

亨德尔

与巴赫同时期的亨德尔（1685-1759）更倾向于创造更富欣赏性的配器。但他在弦乐四部和声的编配上用心还不如巴赫。亨德尔不给中提琴独立的声部，不是让它重复低音部就是填充一些和声内音——完全是对音色素材的一种潜在浪费。他的低音部和其他巴洛克作曲家的用法相似，使用大提琴，低音提琴，大管，管风琴或大键琴演奏通奏低音。

亨德尔的木管编配却有着很大的贡献，通常使用十个双簧乐器对应不超过二十五把弦乐器。由于那时的双簧管与大管的共鸣力无法与现代同类乐器相比，因此不会出现音色不平衡。

在他1739所做的神剧《索尔》(saul)里，首次使用大管作为独奏乐器。之前的巴洛克时期作品，大管通常是与通奏低音一起重奏，很少有自己的声部。这种部分作曲家省事的做法让后来的一些出版编辑认为大管在这个时期是完全不需要的，这种误解甚至一直延续到海顿和莫扎特时期的一些交响乐里，直到当代的一些乐谱版本里才被修正过来。

亨德尔对小号和圆号也有着巨大的热情，他对二者的使用赋予了音乐更多的坚定与华丽感。普遍认为，在他1724年创作的歌剧《朱利奥凯撒》是第一部使用四把圆号的管弦乐。之后，莫扎特在1780年创作的歌剧《依多美尼欧》里也有四把圆号的例子，但只是偶然使用，并非是遵循固定下来的配器原则。

另外一个亨德尔的“第一”是在两部神剧《圣塞西莉亚的颂歌》（1739）与《塞墨勒》（1743）里，让定音鼓拥有了独立的部分。之前定音鼓都是加固其他乐器的声部，通常是加固小号的。

亨德尔的配器风格分为两个阶段，前期的方法是和大多数巴洛克风格相似的，大量使用重奏——双簧管与小提琴，大管与大提琴和低音提琴——如同巴赫的方法一样。铜管基本加强或模仿弦乐与木管声部。后期的亨德尔配器更加接近现在管弦乐风格，把木管，铜管，弦乐有意的区分开来，并且让铜管与定音鼓音色结合起来。

格鲁克

17世纪中叶，巴洛克的大师们还在完善大型对位织体的配器，然而关于音乐织体的变革已经悄然来临了。从巴赫、亨德尔到早期古典的和声使用者海顿、莫扎特，在这个过程中，起到承上启下作用的典型人物是交响乐大师格鲁克（1714-1787）。他让管乐器首次被用来演奏持续音，起到支撑巩固作用。因此和声给旋律伴奏的方法也用在了合唱中。在这个基础上，格鲁克还发掘出圆号，小号与定音鼓的弱奏，与之前的其他作曲家不同，他们只是把这些乐器一尘不变地用在辉煌宏大的乐段。

格鲁克在他的歌剧和神曲中所使用的器乐色彩要远远地超出同时期的 J·C·巴赫，多米尼科·奇马罗萨,弗朗索瓦-约瑟夫·戈塞克等。格鲁克偶尔会用整个弦乐做八度重奏。他的作品《阿尔赛斯特》（1767）里，格鲁克聪明的把两把圆号的喇叭口互相面对，演奏同度，这样让彼此产生一种相互弱音的效果。这种机智的发明足以让八十年后的柏辽兹产生敬意了。尽管这种配器方式在作品中还缺乏系统性的安排，但绝对可以作为后期浪漫主义和表现主义配器方式的萌芽了。

格鲁克的配器并没有依附在18世纪的风格，而是极具19世纪配器风格的前瞻性。他时不时在作品里加入短笛，低音大管，单簧管与长号——这其中没有一样不是在贝多芬时期才常规出现的管弦乐乐器。他的歌剧用到了英国管的雏形与竖琴，而英国管是直到半个世纪后的柏辽兹与李斯特时期才成为交响乐团稳定成员的。格鲁克1779年的作品《伊菲姬尼在奥利德》里使用了短笛，两把长笛，双簧管，单簧管，大管，圆号，小号，三把长号和弦乐。这些配置与贝多芬1805年的第五交响曲相比，只少了低音大管与定音鼓。