乐器法

91-95.大提琴与低音提琴的重奏方式,大提琴上三弦齐奏,泛音,狼音, 低音提琴有效音域

91. 大提琴与低音提琴的重奏方式

大多数古典时期的谱子，低音提琴与大提琴共用一行谱子，这就意味着，低音提琴总是在大提琴低八度的位置上演奏。除非作曲家有标注“senza bassi”，大提琴才会独自演奏。然而大提琴与低音提琴重奏方式有很多种，除了八度以外，还可以同度-使低音更明亮些，也是一种保持低音提琴在高音区演奏的一种手段。或者让低音提琴在大提琴正常拉弓时演奏不同的效果，比如琴马处拉琴，颤音或拨奏等。

92.大提琴上三弦齐奏

在小提琴和中提琴上，由于琴马的弧度原因，几乎不可能让三根弦同时发音。然而在大提琴上，由于琴弦较长，更容易被力量压下去，因此三根弦同时被弓拉到的可能性会高一些。但要注意高音上不太容易实现，这是因为拉弓的位置由于为了更容易把弦按压下去，会采用略靠近指板的位置附近拉弓，因此演奏高音时会容易让按弦的手指与弓的位置过于接近。第二点要注意的是外弦的音量会比中间弦的音量稍小，也就是三根弦的音量由于拉弓的方式会有力道不均的，强弱不一致的现象。

93.大提琴的泛音

先来回顾一下泛音以及提琴的泛音，一般来说，提琴上可演奏至泛音列的第五个音。拿小提琴的G弦举例。

泛音列的第一个音为基音G3，

泛音列的第二个音为G4,

第三个音为D5,

第四个音为G5,(比基音高整整两个八度）

第五个音为B5。

那么如何具体的演奏这些音呢，

泛音列的第二个音G4需要在基音G3高八度的G4上虚按；

第三个音D5需要在基音G3上高纯五度的D4上虚按；

第四个音G5需要在基音G3上高纯四度的C4上虚按；

第五个音B5需要在基音G3上高大三度的B3上虚按;

大提琴因为琴弦较长的缘故，演奏泛音的准确度和难易度优于中提琴与小提琴，一个优秀的大提琴演奏家应可以演奏泛音列的第六个音，也就是在基音基础上方的小三度上虚按。极个别的时候，可以演奏第七泛音（在基音上方的四分之一三度上虚按）。当然，大多数情况下，这种高位置的泛音列情况只存在现代音乐里。

94.狼音

每种弦乐器自身的腔体像打击乐一样，根据材料，形状，大小等因素不同，都有自己的音高。当弦被震动时产生的音高与腔体产生的音高一致，二者产生共鸣时，就会产生狼音的效果。具体就是这个弦震动的音以极快的频率断断续续的出现。

小提琴上，由于琴身腔体不大，因此狼音通常不是什么太大的问题。然而在大提琴与低音提琴上，问题会比较明显。通常的做法是用一种叫狼音灭音器的设备缠在琴马另一侧的琴弦上。

95. 低音提琴的有效音域

倍低音提琴最好的音域是从最低音E开始到向上的一个八度加一个纯五度的位置。从记谱中央C再高的音，在独奏环境下也很优雅，但要小心伴奏，中提琴在这个音域上会很容易把倍低音提琴吞没。作为弦乐组来说，记谱音高的中央C上面的G为安全分界线，也就是说倍低音提琴的有效音域是从E1-G3。在高音区，音之间的音程越小比较容易演奏。

另外一点是，低音提琴很难演奏人工泛音，但是自然泛音的音色非常丰满，并且易于演奏。

86-90.中提琴与其他音色的融合；运用中提琴做各种织体；中提琴做低音；大提琴可用的三种谱号；大提琴指板与琴马的角度

86.中提琴与其他音色的融合

中提琴可以与很多不同种类的乐器的音色融合，只要对方的音量不是过于的突出。

首先，先列出中提琴在交响乐中的主要作用：

1、填充和声或在中音音区做对位运动

2、与低音乐器一起做主要旋律或低音线条

3、给高音弦乐做支持：八度，同音，和声低音，交互进行的样式等等。

4、偶尔作为前景要素，或做小提琴与大提琴中间的连接乐句

各种类型乐队，包括声乐，铜管或木管乐，它们的中音乐器的作用也都是如此。

大多数能与中提琴音色融合的乐器也都是在中音区具有大片音域的乐器，譬如单簧管，大管和圆号。它们的音色或多或少能与中提琴的音色对应。

单簧管的沙吕莫音区差不多覆盖了中提琴最低三弦的第一把位，前者的喉音在中提琴的最高弦A弦附近，并且从这开始，二者的音色和响度同时不断的增大—单簧管的单簧管音区与中提琴的高音区的音色持平行状，只是单簧管的响度会稍稍大于后者，但总的来说融合度是较好的。

大管可以与很多种类的乐器融合，甚至是打击乐，譬如大管的顿音与马林巴木琴。因此大管可以很自然在中音区与中提琴融合。尤其是中提琴G弦与A弦上的音。

圆号在C3-C4上与中提琴的最低八度很搭配。二者深沉的声音在此音域合奏有着加成的效果。但要注意，如果假设圆号的声音太过响亮不加控制则会超过一大组中提琴的声音。

还有其他的乐器也可与中提琴融合，譬如：

pp的长号和声，

英国管，

低音双簧管的中音区，

低音单簧管的中高音区与中提琴高音区的弱奏，有着长笛版的音色

87.大胆运用中提琴做各种织体

中提琴的指位较小提琴宽松，又比大提琴紧密，因此相比较来说，较适合演奏一些近似钢琴伴奏琶音与和弦织体。当与单簧管一起配合演奏这些织体时，更有助于提升效果，譬如提升琶音弧线的清晰度，或在每组音型上强调开端，结尾音或中间部分。但也不要过于使用这种重奏效果，因为也比较容易使听众产生审美疲劳。

以下几首中提琴片段分别为不同时期的作品片段，值得借鉴。

88.让中提琴做低音

1，莫扎特， 第40号交响曲第3乐章，第19-33小节，由于低音提琴低于大提琴一个八度下做重奏，因此中提琴不是在做最低的声部。

2，海顿，弦乐四重奏 第20号作品，第1首，第3乐章，第19-33小节。中提琴偶尔演奏低音部分，其本质应是在创作阶段，下方的两个声部有偶尔交错的进行，因而在最终用乐器呈现出时，自然而然的形成了中提琴偶尔低于大提琴的片段，因不完全属于考虑音色效果带来的结果

3，柴可夫斯基，罗密欧与朱丽叶序曲，第21-27小节。大提琴需要演奏主题旋律，需要低声部的支持，因此中提琴在C弦上演奏，并在低一个八度被低音提琴的D或A弦上重奏，产生的声音较有紧张感，并很坚固，而相比大提琴与低音提琴的常规组合来说，音色上略多一些光泽。

最后要注意的是，当低音提琴独奏时，如果中提琴离低音提琴距离过近，由于中提琴良好的音色融合性，则会很容易把低音提琴的高音吞没。

89.大提琴可用的三种谱号

大提琴可使用三种谱号，低音，次中音和高音。这三种谱号不仅是为了应付五线谱的加线，也是对应了大提琴三种不同的音区。

低音谱号可记录C2-E4的音，类似男中音的音区。这些音都是在空弦上不超过五度以内的音。

次中音谱号可记录D3-B4的音，也就是从G弦的第四把位开始，或D弦的空弦开始。

高音谱号可记录从C5-E6的音，也就是全部在A弦上才能演奏出的音，它们带有紧张感，但如用合适的弓法和颤音效果来演奏也是很动听的。亦或是是演奏如玻璃磨蹭声一般的，带有距离感的泛音。在浪漫派中期和早期的谱子里，大提琴的高音谱号的音符的实音需要向下转一个八度，需注意。

90.大提琴指板与琴马的角度

大提琴的指板与琴马的角度是18度，比小提琴多9度。因此在指板附近运弓时，弓就不易碰到琴身侧面突出的部分。这样就使得大提琴在琴弦高音的地区使用sul tasto效果时比小提琴和中提琴更加容易。

81-85.第一小提琴的作用；第二小提琴的作用；中提琴的合理音域；中提琴的尺寸与音效；中提琴的音区特点

81.第一小提琴的作用

通常来说，第一小提琴组由乐团里能力较强的小提琴家组成。其实在顶级交响乐团里，第一与第二小提琴组的能力差别并不大。越业余的交响乐团，席位之间的差别越大。

第一小提琴组通常用于主旋律，他们不仅是整个提琴组的脸面，更是整个交响乐团的脸面。第一小提琴组也擅长带领弦乐组与其他组的旋律模仿和对位。当对位旋律发生在弦乐内部时，由于席位的关系，第一小提琴组通常是处于音响上的统治地位。

当弦乐组在做和声时，第一小提琴需要负责最高处的声部。他们在演奏高音时需要在音高处理上完全胜任。

第一小提琴还需要严格跟随首席的弓法，首席更应该处于一个在其他组员里视野非常良好的位置

82.第二小提琴的作用

第二小提琴通常给第一小提琴提供低音，

譬如在第一小提琴低八度的位置，或近音程上重奏，这种情况下，二者的音准必须是完美无瑕的。也有时，根据曲子的情况，第二小提琴会演奏与第一小提琴同样的音，但只要不是过度的使用第二小提琴，都是可以接受的。当第一小提琴独自进行旋律任务时，第二小提琴可以带领其他提琴组演奏节奏织体的伴奏，并且大多数时是演奏交响乐中声部的织体。

83. 中提琴的合理音域

中提琴的第四根弦为最低弦Sul C,在这根弦上的第一把位为C3,C#3,D3, D#3。由于中提琴比小提琴要略长，所以演奏者在第一把位上要比小提琴多够个三到五寸。这就导致长时间在中提琴的第一把位上演奏会容易使演奏者过于劳累。

在另外一端，小提琴的最高音区可以很容易的被够到，然而由于中提琴的长度，所以它的最高音区，也就是第六把位要被触及到也是一件不容易的事情。

因此中提琴较合理的音区则是从第四根弦Sul C的E3到第一根线Sul A的高音谱号的B5。当然，少量且合理的分配此区域以外的音域当然也是恰当的。

84. 中提琴的尺寸与音效

小提琴的尺寸是12.8寸，大提琴是27.4寸。这些标准是由早期的美学家诸如Amati等人决定的。如果按照中提琴与前二者的音高为比例来建造中提琴，那中提琴的尺寸按道理应为21寸，然而首先它的尺寸并不是一个固定值，为15.5至17寸的区域之间，这是为了要适应不同身高臂长的演奏者的关系；其次可以发现它的尺寸比“合理”的要小。

这就导致了它的弦短，所以高频泛音的效果较突出，总体音效会比“合理”尺寸下更尖锐些，尤其是在高音弦A上，听上去有类似“鼻音”的感觉。

85.中提琴的音区特点

首先从小提琴家族的共有音色开始说起，小提琴家族包括小提琴，中提琴，大提琴。（倍低音提琴属于维奥尔琴家族成员，不算在内。）第四根弦粗壮，声音较沉重。第三根弦开始变柔和，灵巧，通常被用作克制的歌唱性段落。第二根弦是高音区的开始，第一根弦的紧张感较强，有更多的前进感。当然，这些笼统的评价在不同的音乐中经常会有不同甚至是相反的效果，所以这些感觉只是未加人为因素前的自然效果而已。

对于中提琴来说，第四根弦sul C是最粗最低的那一根，因此音色较猛烈些，并且它和第三根弦Sul G一样，也非常适合演奏歌唱性的段落，只不过G弦的音色更加温柔些。而D弦与A弦的音色是逐渐从温柔到尖锐的。

配器的学习需要乐器之间互相比较，譬如对于小提琴和中提琴来说，它们的第四根弦Sul G和Sul C都可以演奏出动人的音色，但配器者常常会忽略中提琴的Sul C，而此弦却比小提琴的Sul G更加深沉，丰满，阴暗。另外的一组比较是中提琴的Sul C与大提琴的第二根线Sul D，后者与前者的音色大不相同，它是大提琴次中音音色的开始。当二弦在同音重奏时，会展现出较有力的情感表达。

再往上是中提琴的第三根弦Sul G,此弦与中提琴的Sul C相比，音色更温柔些，甚至比小提琴的G弦音色更加温柔，所以如果有G弦附近音需要被更文雅的方式演奏的话，可以使用中提琴上的G弦。

再向上5度，是中提琴的D弦，此弦位于中提琴的第二根弦，因此开始变得具有紧张度，这是和小提琴D弦相反的地方，因为之前提到过，D弦是小提琴上非常温柔，具有歌唱性的琴弦。但在管弦乐团中，由于小提琴的数量要远多过于中提琴，因此如果没有其他干预下，在管弦乐的环境下，小提琴的D弦仍然会比中提琴的D弦更加明亮。

中提琴的最高一根弦Sul A是比较响亮的，但与小提琴的同弦相比，高频不足；与大提琴的同弦先比，低频不足，所以音色介于二者之间。

76-80. 乐句研究;弱音器使用事项;特殊效果;小提琴的G弦;小提琴写作技巧借鉴作品

76.更多的乐句研究

弦乐的乐句可以非常得富有歌唱性。但要注意，同一段落，上下不同的乐器的乐句连接方式不一定是需要同步一致的。如果太多的同步的乐句连接会使每行织体失去自己的特征。

柴可夫斯基是乐句表现的大师。即使他的弃作里也能体现出乐句非凡的歌唱性。柴可夫斯基的弦乐小夜曲里，出现了大量的不同类型的奏法。

以下的片段中，一开始小提琴和中提琴使用同样的乐句连奏方式。在出现连续的跳音以后，中提琴的音符奏法开始独特了，哪些音符是连着的，哪些没有，为什么？最后一小节里，只有第一小提琴和倍低音提琴是连奏的，中间乐器都非连线的，这里，柴可夫斯基想让上下两端的声音滑动，而中间声部体现出更多的节奏感。中间声部的非连音可以使用两个上弓和两个下弓的方法演奏。大提琴第一小节的连奏和双音也很恰当，有效的利用了大提琴的空弦。

77.弱音器使用的注意事项

-要留给弦乐手充裕的时间已更换弱音器

在过去柏辽兹的时代，甚至是到1950年代，弦乐的弱音器都是一种笨重的木叉子，在使用时需要从谱夹拿起来再夹到琴马上。在更换时间充裕的情况下，这种弱音器能够很好的限制声音大小。但是这种笨重的弱音器会在使用过程中产生拿取的噪音。尺寸越大的弦乐，对应的弱音器也越大，产生的噪音也大。比如低音提琴的弱音器就像一把花园用的叉子头一样大。

所以道理很简单，更换弱音器的时间越短，产生的噪音就会越多。最终弱音器的体积变得小巧，并且移取容易。但作曲家仍然要懂得如何给更换弱音器留取足够的时间，甚至在前后连接的弓法上要有所考虑。

通常，在中等速度下，四拍或者六拍为最短的更换时间。在弓法上，在换之前为上弓，则弱音器更换之后，可以考虑使用下弓。

78.弦乐的特殊效果

越靠近琴马的地方拉弓，声音越硬，越强；越靠近指板的地方拉弓，声音越纤弱，

越靠近琴马的地方拉弓，高频泛音越多；反之则相反。

所以，在琴马的地方拉弓非常容易拉出泛音，这个位置的产生的音效被称为sul ponticello，是一种类似金属或玻璃摩擦声的怪声，这种音效经常被用做鬼怪影视题材的配乐。sul ponticello因为缺乏低频，因此不太适合与长笛或单簧管合奏。

而在逐渐靠近指板的地方拉弓，首先会得到类似长笛般的纤细声音，被称作flautando。在最可能靠近指板的位置拉弓，最终会得到一种疏远的，缺少高频并阻碍一定回响的声音效果，这种音效被称为sul tasto,它极适用于演奏ppp的音量，这种效果经常被德彪西和拉威尔用于弱奏和悬浮在上层的织体。当标注ppp时，演奏者通常会自动的使用sul tasto的位置，所以这种情况下不需要特别在谱面上注明sul tasto。当伴奏织体过多，过厚时，旋律也不适合使用sul tasto，因为音量会很容易被盖过。

在使用sul tasto时有一个顾虑是在小提琴和中提琴的高把位上，当手指爬向高把位时，譬如第五把位以上时，sul tasto会使手指与弓的位置过于接近。

另外在高把位上，相邻琴弦之间的高度差会变小，因此sul tasto容易不经意使弓同时碰到两根弦产生双音，并且在最高音E弦上，指板的弧度使sul tasto的位置很难把握，因此如果有E弦上的音，即使标记为sul tasto，弓位也很难在真正在指板上演奏形成名副其实的sul tasto，有时只能退而求其次的用flautando的音色演奏。

79.小提琴的G弦

小提琴家族的最低弦拥有最粗壮的声响。譬如中提琴与大提琴的C弦都符合这个规律。但即使是非常有经验的配器者也常忽视小提琴G弦上的功用。这与提琴组在配器中的固定用法有关，第一小提琴经常演奏高音，第二小提琴演奏中高音，中提琴和大提琴在中央C附近游走，所以一些中央C附近的音明明能够被小提琴演奏时，却大部分都被大提琴与中提琴抢去了。

在小提琴用G弦演奏中央C附近的音域时，可以与中提琴一起重奏，就像单簧管和圆号一样，在浪漫派时期，这是一种非常受欢迎的旋律音色。

小提琴的G弦音色可以表现出一种较愤怒或丰满的音色，但和大提琴的同音高的音色不同，缺少一点安稳的特点。这是由于大提琴的第一根弦A3的长度为695毫米，它的共鸣能力几乎相当于整个人体腔体的共鸣。而小提琴的第四根弦G3只有327毫米，还不及大提琴A3弦长度的一半，因此它的高频较多，但低频不够丰满。

G弦旁边的D弦的特点和G弦完全相反，具有着非常柔和的效果，因此当需要演奏富有紧张度时的音色时，通常需标注Sul G，指示演奏者只使用G弦。

G弦上的表现力也很丰富，并且人工泛音的效果比其他弦上的都好，但是在表现敏捷段落时不够清晰，并且在超过G4以上后，音色略缺乏歌唱性。

80.小提琴写作技巧借鉴作品

以下作曲家既是卓越的小提琴家，也是作曲家，学习给小提琴写作，可从他们的作品开始研究。这些人分别是科雷利，维瓦尔第，帕格尼尼，Viotti，施波尔，克鲁采等；还有一些作曲家与小提琴演奏家合作密切，这些作曲家的作品也应该关注，比如勃拉姆斯和柴可夫斯基。如果从莫扎特与海顿的弦乐四重奏开始看起肯定也是错不了的。

小提琴的琴颈短，音距密集，活动灵活，非常具有技巧性；它的低音丰满，中音温柔，高音尖利，很像一名女高音。第一小提琴加第二小提琴的人数占整个提琴组百分之五十，即使与整个交响乐团的人数相比，也占到百分之三十，因此，小提琴是交响乐队的基础，他们的质量会决定一个交响作品的成败。很多初学作品没有发挥出小提琴敏捷活跃的技巧性，谱面的难度看上去像是钢琴初学者的谱子一样。对于这种初学作品，需要把小提琴的能力再发挥出一些趣味性，技巧性和情感性。

71-75.弦乐的弓法标记（一、二、三）；指位；不合理的远距离连奏

71.弦乐的弓法标记（一）

弦乐是交响乐的基础，小提琴则是弦乐的基础。配器者应充分了解弦乐的弓法是应如何标注的。

下面的片段来自舒伯特的第八交响曲的第一乐章，在这个片段里，小提琴和中提琴用十六分音符演奏ff强奏，并且没有连线。这时，演奏者会用分弓的方式演奏，听起来既不是连奏，也不是断奏，而是介于二者之间，用弓的中部迅速的，均匀的运动。

倘若这里标记的是pp，那演奏者或许会用弓尖演奏-a punta d’arco，或者会用类似飞越跳弓的方式演奏。

但这里什么连线都没有的情况下，演奏者会自动使用分弓的方式。这就是此处值得思考的一点，虽然缺失了弓法的标记，但有时音乐的形象会自动体现出弓法的类型。

72.弦乐的弓法标注（二）

即使是经验丰富的配器者也有可能在弓法标注上犯错。并且同一个首席在处理同一首曲子时，每次再标注弓法时仍会略有不同。这取决于乐手们的程度，演奏厅的音响环境，交响乐的风格，还有个人对风格的处理。

作曲家应当为自己的弦乐弓法标注负责，虽然提琴演奏者经常接触到不符合实际情况的标注，但作曲家也不应该完全依赖演奏者自行处理弓法，因为会导致在演奏时完全不符合作曲家意图的弓法处理。

钢琴家李斯特在自己的交响乐作品里，经常标注一些不规范的弓法。比如下面这个例子，李斯特的但丁交响曲，第二乐章，第一小提琴第95-110小节。这里存在着一些冗长的，像钢琴谱里连奏式的连线。

这里的连线完全不符合提琴的弓法标注，因为在演奏一个乐句时，弓不可能在演奏如此长的乐句时不改变方向。因此这些代表弓法的连线标记需要改写。在改写时，可以根据谱子上的强弱符号作为提示，譬如渐强的开始可以是上弓，重音时可以是下弓等。符合弓法标准的改编如下：

73.弦乐的弓法标注（三）

弦乐的上下弓就像呼吸或海浪的动作一样。上弓像吸气，力量慢慢增加，就像空气逐渐在肺部充满，或浪涛打向岸边。下弓则相反，一开始的力量大，但逐渐减少。很多演奏家也会根据运弓方向来同步自己的呼吸。

因此在渐强的乐句起始处经常采用上弓，减弱乐句起始处采用下弓；在弱起时用上弓，在需要用力的强拍时用下弓。

74.弦乐器的指位

提琴的尺寸越大，音的距离就越远；

离琴马越近，音的距离越近；

手指在小提琴的琴弦上码放好的距离，适合演奏自然音阶；

在中提琴上，这个距离被稍稍的拉大了些，适合尺寸较大的手指演奏；

在大提琴上，自然码放的手指的距离适合演奏半音阶；

在倍低音提琴的第一把位上，一个半音的长度则需要两个手指自然伸展的距离。

75.不合理的远距离连奏

当音程超过一个八度时，就会极易出现无法连奏的现象。因为两个音不在同一根弦上，甚至大部分还隔着一根弦。这样就没法连奏。解决起来有两个办法，一个是在伴奏织体丰满的情况下糊弄过去，或是在同一个弦上的高把位演奏。后者的声音和音准肯定是不能保证的，并且会自带滑音效果。

11-15 双簧管的颤动效果；奏法；最低音区；气息；最佳音区

11.双簧管的颤动效果

弦乐的颤动效果是靠指尖揉弦形成的，本质上是靠改变音高。但是双簧

管的颤动效果是不依靠改变音高形成的，而是靠腹部细微的用力变化。

试着这样：深呼吸，把气从撅着的嘴唇中吐出，这时去笑，但是声

带不要震动。这差不多就是双簧管乐手在做颤动效果时的动作-靠着改变

力量来制造，而非音高，尽管在过程中会有一些细微的音高变

化。

管乐的颤动效果在交响乐中算是一件新式的音色，在一个世纪前，管乐的

颤动效果被认为是一种低级的没有品位的音色，而如今是一类被认可的

标准化的音色了。

双簧管乐手通常认为表情分为四类：没有颤动效果，慢速的颤动效果，中速

的和快速的颤动效果。这几类表现需要根据曲子的速度，强弱，音乐的特

点和其他的一些要素来决定。

12.双簧管的奏法

在大多数初学者的眼里，双簧管主要是一种演奏抒情旋律的乐器，

的确，双簧管在演奏连奏时是一种表达最为深刻的乐器，但把双簧

管仅限于演奏歌唱性的独奏确实一种对它的浪费。

双簧管可是一种能演奏各种不同奏法的高手。尤其是重音和断奏上

，双簧管可以做出各种不同等级的力度，从弱到强，长音和超短音

等，但最好的效果是断奏，干净透彻。

13.双簧管最低的音区

双簧管最低音区的强弱控制程度需注意

一些配器老师表示，双簧管的强弱区域与长笛是反着的。当长笛在

最低八度时，表现出的音色是软弱精致的，但双簧管的低音区域确

实响亮且粗糙。尤其是最低音Bb，有一种不寻常的辛辣和沙哑，

在一段流畅的旋律线条中很难吹出温柔的效果。如果把此音的强弱

标示成pp，则是配器者一种极其无经验的标志。D4以下的旋律用英

国管就会表达的非常的舒服了。

14.双簧管的气息

双簧管的用气方式在某些地方和大管正好相反，大管发音简单，但

耗费极大的气息。而双簧管把气息慢慢的送入一个小口里，这说明

它可以一口气演奏一段较长的乐句。

但值得强调的是，这口气的延续性很重要，所以在给双簧管乐句分

句时要动些脑子，不要随意的标写分句，仍然可以用撅起嘴唇吹气

的方法去体验该乐器的送气感觉。尽量让气压在可持续时保持住，

这样乐手就可以用一口气更加有表现力的去演奏一个乐句。

15.双簧管家族的最佳音区

双簧管本身最有特色，最棒的声音是中音八度在往上一半：从下方

的F4到Bb5。

剩下的双簧管家族乐器的最佳音区都是从最低音开始的：

抒情双簧管：G#3-E5（实音）；

英国管：E3-C5(实音）

低音双簧管：B2-G4(实音）

大多数交响乐谱子都是从这些边界区开始变换乐器的。

6-10 长笛的用气；用途；最低八度的使用；与短笛；中音长笛

6.长笛的用气量

• 木管乐器里，如果双簧管的用气是可以持续最久的，那单簧管和大管次之，长笛则是气息可持续最短的。
• 长笛的气息原理和吹口哨类似。做一个试验：试着用口哨吹一段一分钟的熟悉的旋律，感觉每次保持一个音所需的用气量，和肺部多久需要换气。长笛演奏时的呼吸是类似的情况。
• 短笛的用气量和感觉与长笛很像，但气流的速度更快。
• 和弦乐的情况不同，长笛演奏中，音量弱的段落所花的气息不一定比强段落时所需气息要少，事实上，很多木管演奏者反应在弱段落中，要花更多的精力来控制气息，所以同样的旋律，强奏和弱奏的换气地方应该是一样的。
• 还可以用一个例子来说明长笛的用气量。英国管，低音大管和低音单簧管的比它们对应的高音乐器的用气都多，但这些乐器的用气量都不如中音长笛与低音长笛。

7,长笛的用途

一种很常见的用途是加厚提琴的高音声部，或引领整个木管组的最高声部，然而可千万不要把长笛限制在这两种功能里，双簧管与单簧管也可以演奏木管组的最高声部。

长笛可以开始一个主题，发展一段乐思，在色彩上进行对比，做出问与答式的音色对比，对位旋律，改变音乐的方向，创建一种情绪等等……

8.长笛最低的八度

长笛最低的八度的平衡很难调节，如使用正确则非常有效。

长笛在最低八度的乐句虽然很优美，但声音过弱，很容易像竖琴一样被其他的乐器盖过，即使是第二八度一开始的几个音处理也需小心。

传统的处理是避免使用最低八度，除非当伴奏非常稀薄时，但实际使用上，应需比此要灵活些。

首先是在其余乐器稀薄和处在弱音区时，或者当长笛演奏较为繁忙的节奏时，譬如震音。配器有无限可能，应留给读者们自行思考。

9.长笛与短笛

长笛与短笛的固有音色可以加强和声的泛音。

古典时期里的管乐作品，尤其是那些没有长笛的作品，譬如莫扎特

的Serenade in Bb K.361。这些作品尤其在主调段落里显得尤为刺

痛的低沉感。

现在的管乐配置里有了长笛音色就是非常平衡的，长笛家族的音色

给和声的低音部的泛音形成了好的加强。

短笛的中音区是长笛高音区很好的替代。

也有时长笛家族的高音起到的仅仅是略为的色彩添加的作用，它们

仅有一点声音会被听到。

10.中音长笛的用途

中音长笛的用途远比某些配器教程里限制的范围大

中音长笛通常被用的过于小心，缺乏想象力。一些稍微成熟的配器

者会学习马勒的作品，给中音长笛过多的低音或使用中音长笛在长

笛和声的最低声部里。阿德勒的配器教材指出过，中音长笛的高八

度区是非常普通的并且缺乏华丽的音色，因此也无怪乎很多配器者

如此之作了。当然，中音的长笛低音区的慢板确实是这个乐器最棒

的效果，音色有力，回音低沉。

中音长笛的记谱比实音高纯四度。它的低音区比标准长笛低纯四度

，实音从G3-G4,中音区其实和标准长笛是一样的，实音从A4-G5。

个人经验来说，中音长笛其实是比较敏捷的，它的高音区在调整呼

吸和嘴型后可以演奏标准长笛相同的内容，在音色上有一些区别，

并且在发音上稍微缓慢一些。并不存在技巧上特别受限的地方。

中音长笛的确需要更多的呼吸，休息的频率要较多一些。

1-5木管的呼吸；音域，泛音列；重奏；辅助乐器注意事项

1，木管演奏音符的长度和呼吸

显而易见的是，要像考虑说话呼吸一样考虑管乐的呼吸情况，一个长句后要给演奏者喘息的时间。

通常来说，双簧管用气最少，其次是单簧管和大管，长笛耗气最多。

2.木管音域与其泛音列

简单来说，管子的长度决定了声波的频率。两尺长的管子发出的音高就是中央C。打开的音孔会缩短管子的长度，导致音高升高。

管子的第一个八度的音被称为基音（声波在管子里只产生一个单独的节点，相当于弦乐器的空弦音），这第一个八度演奏完后，演奏第二个八度时，一个开孔按键需要被打开，此时共鸣管被一分为二了（除了单簧管以外），这第二个八度的指法和第一个八度非常相似或完全一样。第三个八度和以上的音就要在第一或第二个八度上靠嘴型和气息进行超吹了。啥时候嘴巴和用气控制不了了，啥时候就吹不上去了。

长笛的音域

• 从C4到C#5都是基音，C4的声音很弱，气息感很强，因为要用力把气息慢慢的送进去发出低沉的声音，很容易被其他管弦乐盖住。从A4到G5的声音非常甜美。
• 虽然从C#5到D5之间跨越了第一个八度和第二个八度，也就是说跨越了基音八度和第一泛音列，但音色过度仍然是可以做到自然。
• 第三八度，随之越来越高，声音自然就越尖锐，而且高音的音准更加需要嘴唇来控制。第三八度以及高音区的超吹指法基本上是依据第一八度的E4到G4上这四个半音内的音的。

双簧管和长笛差不多，基音是从Bb3开始的一个八度到B4，但是Bb3到C#4这四个低音其实是属于往下的延伸音，Bb3这个最低音和长笛最低音的音色相反，它非常的粗糙，因为簧片在低音的位置震动能力不好。

• 第一轮指法从Bb3到B4。
• 第二轮指法从C#5到B5,（说是第二轮指法，是因为它的指法和比它低一个八度的音的指法一样的或非常相近的，有待考证）。中音的八度C#5到G5音色很好，哨片的震动能力和此音区非常完美的结合，此音区非常有双簧管的特点，从A5开始往上，哨片震动的紧张度就越来越强了。
• 从C#6开始，就又是新的一轮指法了，这套指法和长笛第三个八度一样，完全是根据基音区的指法，以不同的泛音规则超吹，但和长笛的超吹音域相比，它的指法走向有些区别。总而言之，第三个八度最尽头的几个音，音越高，哨片震动难度越大。

大管第一个八度从G2开始，F3结束。但是和双簧管有相似之处，G2下面还有几个延伸音，直到Bb1。大管的哨片和管身对低音区的优化比双簧管要好，声音和连接都很清晰，很具有大管的特色。

• 所以大管的第一轮指法从Bb1开始，F3结束。
• 但第二轮指法从F#3开始，到D4就结束了，才只有一个小六度。
• 第三轮指法从D#4开始，G4就结束了，更加短，只有一个减四度。
• 从G#5到E6，是对于乐团手比较可靠的最高音域，也都必须开始使用超吹指法了。

3,两把相同木管乐器重奏的优与劣

重奏的标记是a2, 独奏是1.solo.

不可武断随意的安排两把同样的木管乐器重奏，因为：

1，重奏不是起到放大音量的效果，没有使该旋律更加有表现力，独立性变得更少了。

2，重奏而是使音色上饱满了，使音量变化更可控了，不和谐情况增多了

• 两把长笛：

         中低音区融合效果很好，高音区的，尤其是强奏就糙了。

• 两把双簧管：

        在演奏明显的旋律或暴露的声部时会比较不和谐，会失去双簧管独有的宝贵音色。

• 两把单簧管：

        比双簧管情况好些。在一些制造空洞，边缘味道的特殊效果时可以，但要小心用。

• 两把大管：

         低音区的一个半八度都好，高音旋律则效果较差。

上面的建议一定也是有大量反例的，比如：

1. 当奏法有变化时：双簧管跳音的重奏比处理歌唱性的旋律效果要好。
2. 或当弦乐已铺好一个框架，双簧管重奏弦乐的旋律时等。

4,木管辅助乐器的切换

有些时候，木管乐手不如一直演奏自己的附加乐器，而不是在附加乐器与主乐器上换来换去的。

譬如当两个相近音域的乐器在演奏相近的音域时： 双簧管/英国管；第二长笛/短笛；

当然，也有例外，譬如低音大管的高音区和标准大管就很难融到一起。但是低音单簧管的中音区与单簧管一起做和声就很好，甚至于高一个或两个八度的长笛一起都可，或用来加固中提琴的线条，不是只是用来在低音区里跳来跳去的。

在切换乐器时，还有一点要考虑到的是乐器的温度，换的太勤也容易使乐句开始的部分音色变差，因为乐器本身经常换来换去，乐器温度总是上不去，音准和音色就不会稳定。

5.特殊的木管辅助乐器的使用

特殊的木管附加乐器也许在常规交响乐队里少见，但是经常被用于电影和电视的配乐。因为影视作曲家经常会想办法使用的新的声音来丰富自己的音色，使自己的音乐和其他的有独特的区分。譬如倍低音单簧管，它可以很好的与低音单簧管演奏搭配演奏低音的旋律或和声。

还有一个层面是，好的演奏家也愿意通过自己可以演奏各种附加乐器与不同风格的音乐来展现自己的实力。

所以说，特殊的附加乐器的存在是有它的理由的，当你能找到可以演奏它们的乐手时，就去大胆的创作吧