五、印象派风格配器
对于很多音乐历史学家来说，20世纪开始于1894年12月23日，也就是德彪西(1862-1918)《牧农神午后的序曲》的首演之时。这个独特的为略小型交响乐团创作的九分钟作品，用其不同于同时期作品的精细，想象力和表现力，独一无二的改变了20世纪音乐风格的走向。它不仅仅瓦解的是庞大的晚期浪漫派的配器风格，还有整个复杂的传统音乐材料：旋律，和声，节奏和曲式。
在《牧农神的午后》问世前，交响乐主要是德，法，俄国浪漫主义的天下。德彪西的先锋作品首映后，曾让人熟悉的海滩被几波革新的浪潮逐渐淹没，第一波就是来自高卢人的印象派艺术运动。其中和声，节奏，与传统曲式的转变在这里不讨论，我们只考虑交响乐与歌剧的配器方面。
印象派的崛起并非对浪漫派完全的否定，它仍然具有浪漫派固有的体现，譬如音色的展现，强调情绪与气氛，对歌唱性和诗意的表达。长时期的观点清晰的说明了此次艺术革命只是剥去了晚期浪漫主义在艺术上的滥用而非毁灭其美学的本质。所有的印象派主义者—德彪西，拉威尔，格里菲斯，德利厄斯，法拉与莱斯比基都没有彻底放弃世纪末的大型管弦乐编制。作品《大海》（1905），《达芙尼斯与克洛埃》（1911）或《罗马的松树》（1924）都非小型编制。而不论这些或其他同时期的作曲家，他们寻找到新的声音无非是在有意识得抛弃过多的、过度的浪漫时期风格的素材上逐渐转变的一个过程。
印象主义把过度哀婉与装饰的情感风格转变为非常稀薄和微妙的；18世纪后期的德国狂飙运动与热情的泛滥失去了艺术中的精细与收敛。思维，想象力，色彩与声音被禁锢在一种世俗的，无序与使人衰弱的气氛中。快乐主义的倾向，使很多印象主义者无法使精致的描绘建立前辈们稠密的，冗繁的技巧之上。对于浪漫主义的过度陈述，新型的印象主义者发掘了保守陈述的技巧。他们舍弃了外在的，具有张力感的，而是选择了朦胧的情感，轻薄的织体。他们让成千上万种闪烁的色彩达成一种逐渐微妙变化的感官体验，而非过多的借助于猛烈的色彩，和声与强弱变化。
然而这些风格之间变化的方式，我们只能通过单独分析著名作曲家在风格变幻中的作品来识别。因为二十世纪音乐艺术的特殊性，用一篮子特征把所有作曲家归纳在一起的方式是不可能的。在德彪西之后，大多数作曲家开始呈现出多种多样的器乐风格与技巧，随之动摇的还有根基的审美与理念。
倘若拉威尔的《西班牙狂想曲》（1907）为印象派的典范，那难道其《库伯兰的坟墓》（1919）就不是古典主义的经典吗？莱斯比基著名的《罗马的松树》在中间两个乐章是印象派的配器，但开头和结尾乐章则是大胆的浪漫主义风格。巴托克最后一部管弦乐作品《管弦协奏曲》（1943）的挽歌乐章，使用了德彪西式的配器与和声理念，而之间乐段的风格则是对其所在的新浪漫时期表示了致敬。简单来说，二十世纪的作曲家越来越多得高度混搭了各个不同风格元素。并且，没有一种形式的作品能像管弦乐一样使这种混搭状态表现的更加明显。
然而在德彪西的作品中，我们可以总结出一套独特的印象派配器方法。或许早期德彪西对音乐教条的反抗是其理念激进地远离同时期其他作曲家（瓦格纳，勃拉姆斯）的一个理由。然而，就在浪漫时期复杂的交响乐没过多久，他的一部飘逸的和具有细心分割声音的歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》（1892-1902）就问世了，其他作品还有《三首夜曲》（1899）和《伊比利亚》（1912）。就像贝多芬在早期时代中解禁了古典主义在传统上的禁忌一样，德彪西把浪漫主义从其繁冗中解放了出来。
瓦格纳强调与扩张的领域，德彪西模糊并暗示了；瓦格纳建立起高塔般的高潮，德彪西却把其色调从声音的一头移动到了另外一头。于是，一种新的器乐色彩成为了印象派配器的核心标志。作为新式审美的元祖，德彪西有意的抛弃了勃拉姆斯和布鲁克纳的厚涂式的声音，并持续得为透明清澈的器乐声音努力着。
与此同时，德彪西预先性地开拓了乐器在音色变化和涂抹中所展现出的新的精美的声音。在印象派时期之前，没有几个管弦乐作曲家是乐器细微音色研究上的权威，比如说，在长笛总共的音域里，音色上来说，同一把乐器的最高和最低音域听上去完全是两种乐器。德彪西之后，表现主义艺术家：勋伯格，贝尔格，韦伯恩，和其他学者把这个理念发挥到了极致。最终，传统乐器与人声的各种音色都被开发殆尽，许多实验派作曲家为了拓展声音的边界从而进入了电子声音的世界。
德彪西对厚重织体的厌恶偶尔使人对其配器有着无形与收敛的误解。然而在作品《大海》，《游戏》（1912）与《圣塞巴斯蒂安的殉难》（1911）中，作曲家在需要之处采用了庞大与丰富的管弦色彩。他能在广大的颜色和对应的表现力中选取最符合内心所需求的。
学习德彪西的谱面，发现其伟大的配器技巧，从中获得收获，首先应从其看待器乐组间的相互关系开始。古典，早期浪漫与晚期浪漫风格作曲家，视各个乐器组为音色上的对等与补足关系。然而德彪西的核心音色为木管，木管为主要旋律代言人，在此基础之上，与弦乐，铜管和打击乐相组合。然而又与传统的同音和八度重奏不同，他经常采用一种具有创意的方式或可称为重叠。一种乐器或音色以复杂的方式与另外一种音色交错在一起，通常是与弱音后的弦乐，配上精致的竖琴、钢片琴和微弱的打击乐。
覆盖的技巧在作品《节日》的一个片段中有清晰体现，其中双簧管与英国管被大管模仿，在不同的时间点依次演奏旋律型。在作品《大海》里，类似的方式体现在木管组与分部的小提琴组中。
在其他作品中，我们必须要指出两个其对木管的青睐。一个是在作品《伊比利亚》第二乐章的完结处，作曲家对长笛柔软低音区的喜爱，这里的搭配不寻常，长笛在甜美的具有鼻音的独奏双簧管上方做八度。最后，这种柔软迷人，有弹性的大面积的木管颤音在作品《游戏》中得到了最佳的体现。这种故意脏化的和声与模糊的的旋律线条是作曲家配器技术的精华所在。
德彪西的铜管很少以传统方式出现。圆号大多情况是与弱音器配套使用，即使是正常状态下也大都是极弱奏做和声或圆号独奏。小号在做旋律时，通常是在中低音域而非像传统方式在华丽的高音区。在早期的交响套曲《春天》（1887）与《塞壬》(三部夜曲的最后一部)中都展现了这种做法。
长号令人熟悉的洪亮之声在德彪西的手法中也不常出现。取而代之的是加了弱音器的长号，常常以较密集的方式呈现出略带阴险感觉的和声织体，比如《大海》中的多个片段。大号，则很少出现，几乎总是被限制在低音区的踏板音效果，或用于配合萨鲁管或低音提琴。
除了在《大海》的结尾与《圣巴斯蒂安的殉难》里，完整的铜管组极少使用非弱音器音色与强奏。更多的是被分离做独奏或和声，更像是木管音色的延伸。
是德彪西发现了打击乐组的全部潜力，并非只是用来展现力量和节奏支持，而是其精美和独特的色彩属性。一个极佳的例子是《大海》高潮中与竖琴刮奏同时出现的三角铁单击，好像从浪尖抛出的声音一样，一个用极简手法实现一组难忘音效的例子。
德彪西所有曲谱里的无数个段落中都有用软头槌打击止音镲与低音鼓，持续的，几乎感觉不到的滚奏，它们成为色彩微妙变化的根基。例子可在作品《大海》，《吉格》（1909）和《春天回旋曲》（1908）里找到。在《伊比利亚》的《夜来香》曲目的开头几小节里，云雾般的木琴在低音区的响亮单击与令人眩晕的小手鼓震音和具有异域情调的钢片琴的滑音色彩，德彪西毫无疑问得首次给予了打击乐在细微世界中的潜力。整个乐章可以说是印象派音乐的一个典型，甚至堪比之后的作品《游戏》，可被认为是德彪西风格的一个高点。
被柏辽兹，瓦格纳和李斯特等用琶音或和弦演奏方式定义的竖琴，在德彪西和拉威尔手里显示出其高贵的一面。很少有其作品中没有展示其超强的想象力与效果：清澈的和弦滑奏；纤薄的，钢片琴声音一样的泛音；《大海》中流水般的上行琶音，同时提供了和声，织体与节奏移动。其他特殊效果包括吉他特效里的在低弦处的靠近音箱演奏（prés de la table）与拨后即止（sons étouffés）。
弦乐并非德彪西管弦乐的核心，然而其中也有大量的色彩设计。特别是在《圣巴斯蒂安的殉难》的片段中，至少同时使用了六种不同的弦乐技法。首先，所有弦乐都用了弱音器，甚至是低音提琴；其二，第一与第二小提琴组，每组分别被分成三部，这是一个在印象派时期较常见的作法，然而在此处更近一步的作法是每个部分的人员也受限了。其次是两种颤音的使用：小提琴的弓奏颤音与中提琴，大提琴和低音提琴的手指颤音。最后一项是中提琴用人工泛音的方式重奏小提琴的声部。总而言之，此处的弦乐堪称是印象派弦乐配器的典范。
类似的大量使用弦乐分部的作法非常明显的存在于德彪西大量的曲谱中，特别是作品《云》与三首夜曲的第一首。这种多声部的声音处理方式完全是为了声音本身，避免过于单调的色彩，而不是像瓦格纳和施特劳斯的部分所追求的多重复调织体的目的。德彪西的弦乐经常使用弱音器，并且在靠近指板处演奏（sur la touche），以便于加强那种苍白、纤细的音色。靠近琴马演奏（sur le chevalet）也时常被作曲家采取，用于给予弦乐冷冰与玻璃般的音色。一些常规的声音处理也被避免了，取而代之的是一些震音与各种类型的拨奏，譬如《伊比利亚》中像吉他式的和弦拨奏（quasi guitara），里姆斯基-科萨科夫的《西班牙随想曲》中也有同样的方法。
在其他德彪西的作品中，我们还可以看到弦乐的一些离经叛典的和声空间分布与重奏方式，一种织体通常不会持续太久而是断断续续，难以捕捉的。再加上大量的分部，各个提琴组（包括低音提琴）首席的独奏，和整个提琴组的泛音，一切的一切制造了一种五颜六色的声音网络，像柔美的垫子一样放置在木管与铜管，和整个五彩缤纷闪烁的打击乐，竖琴与钢片琴的背后。
这种对弦乐的新式概念在之后的几年内影响了大批的不同风格与美学的作曲家，会在之后的篇幅中再次提及。历史上来看，十九世纪音乐美学的印象派改革，完全可以被看做为德彪西一人的功绩。即便德彪西的创作风格与用视觉表现的方法从波兰一直传扬到了巴西，但一路上基本缺乏其他因素的影响，并没在其基础上有任何突破。这基本上是事实，除了德彪西的同胞莫里斯 拉威尔（1875-1937）的伟大贡献以外。
拉威尔对色彩，异域风情，明暗的细腻运用使其被认为是一名纯粹的印象主义者。他的作品情感和德彪西式织体相互融合，并且还受西班牙民间音乐节奏与美国爵士音乐的影响。更可贵的是，每个拉威尔的作品都体现了精确与逻辑，克制和天生直觉的平衡。他最具有代表性的作品具有清晰的外在形态和紧凑的内在结构。拉威尔的和声比德彪西的更加清脆，整体音响更加辛辣，不和谐音更多，但更加精炼。
总的来说，拉威尔的艺术水平是出类拔萃的，尤其是在配器美学的各个方面，并且移除了柏辽兹与施特劳斯风格中的尖锐与刺耳。在其备受崇拜的《华尔兹》（1920）中，一些片段特别要求演奏者对乐器的技巧。没有一个配器者能像拉威尔一样对各个乐器的演奏要求如此之精确；拉威尔的精细和专业是那些笨拙的纯经验主义者的反面对照。法国音乐评论家维勒莫兹曾说：“演奏德彪西可有几种方法，而演奏拉威尔只有一种。”
他的配器美学似乎手到擒来，在他的早期钢琴作品《1905年的晨曲》（1912）中，音乐仿佛已是为管弦乐构思而成。其作品《鹅妈妈》（1915），体现了对管弦乐资源最有效的利用。其《儿童钢琴曲》（1908）的配器，展示了在拉威尔的精巧设计下，用有限的手法也能够达成如此之成就。
拉威尔的杰作芭蕾舞剧《达夫尼斯与克洛埃》（1909-1912），完美地融合了音乐理念与配器技巧，其艺术过度可以与80年前的《幻想交响曲》和一年后的《春之祭》相提并论。而即使是充满情欲的《西班牙狂想曲》（1907），梦幻般的《波莱罗》（1928）和两部钢琴协奏曲（1930,1931）在光芒四射的《达夫尼斯与克洛埃》前也黯然失色。
拉威尔在芭蕾舞剧中的配器可圈可点，其中一个创意是让中音长笛重见天日。这个具有表现力的乐器曾在里姆斯基-科萨科夫的几部歌剧中出现过。之后也在《春之祭》、普罗科甫耶夫的《西古提组曲》（1914）和古斯塔夫 霍斯特的《行星组曲》（1916）中被使用过。拉威尔还征用了鼓风机和键盘式铁片琴。但其配器技巧并非依赖于乐器而是对所有资源的整体控制。
去引用至多个《达夫尼斯与克洛埃》的奥秘固然存在巨大诱惑，然而四个例子已然足够。第一个是令人吃惊的圆号独奏从最低音域爬升了三个八度到最高音F,.
