四，晚期浪漫风格
晚期浪漫派配器的特点用一个词来说就是复杂。瓦格纳，斯特劳斯，马勒，斯克里亚宾和早期的勋伯格无以伦比的复杂配器把浪漫派管弦乐带到了顶点。毫无疑问，这些复杂的，技巧性的和极其众多乐器的配器法具有宏大的音响效果，然而这些作曲家对其乐器，音响的关系似乎没有丝毫制约和计算。
由于乐器搭配的复杂性，听众已经很难在织体中识别出清晰和纯净的器乐色彩。过多的旋律或和声上的八度与同度的叠加会使人耳逐渐到达一种音响饱和。大规模的不同器乐的重奏不可避免的会带来音色上的中和。弦乐，木管，铜管的不断混合产生浑厚的音色，就像绘画里的厚涂法一样，一层上面叠上一层，最终会掩盖其最初的色彩。
音量上也是如此，在19世纪即将结束时，作品的音量似乎已接近极限。36把小提琴演奏ff并不能达到18把小提琴演奏f所产生音量的四倍。两把圆号，小号和长号演奏ff几乎与四把圆号，三把小号和长号在相同力度的演奏下产生的音量相同。换句话说，响度的大小与实际参与演出的乐器的增减比例并非1:1。
若要证明此观点，可先欣赏贝多芬第五交响乐的开始几小节，里面是15把乐器演奏ff。然后再欣赏马勒第八交响曲（1907）的最后两页—《千之交响曲》—里面有140个乐手在ff和fff强度下演奏。马勒的作品的实际音量真的两倍高于贝多芬吗？如果用科学的分贝来测量这两个段落，也会发现报酬递减效应不仅在其他的人类资源领域里，甚至在管弦乐里也是成立的。
若要分析浪漫派晚期的作品特征，须分析这四名杰出的作曲家之作品：瓦格纳，柴可夫斯基，马勒和理查德施特劳斯。其他同时期作曲家或多或少的对整个时期的风格各样多样。然而总的来说，此时期强调的是个性表达，不少作曲家拒绝把自己的配器归类为一个特定的框架里。
理查德瓦格纳（1813-1883）是真正开创浪漫派晚期风格的作曲家。只用一种方法来归纳他的创作哲学不太合适，他把音乐、诗歌、舞台等因素皆完美的结合在了一起。瓦格纳让人惊叹的地方在于他的美学和技巧不像大部分作曲家一样是通过不断的纠错和进化形成的，而是一开始就显得非常成熟和极其的有效。
瓦格纳的主导动机属于一种作曲方法，不在这里进行讨论。瓦格纳主导动机的配器，从《飞翔的荷兰人》（1841）到《帕西法尔》（1877-82）持续得使用两种，甚至三种不同的乐器组融合在一起的声音。其中所有的木管乐器都承担着重要的旋律与和声的职责，长笛、单簧管的音符布满了整个音域，双簧管和英国管在其低音位置，低音单簧管和大管在其次中音和低音位置。旋律几乎永远被圆号和其他铜管重奏，甚至更多时候被弦乐重奏。
瓦格纳时长让圆号加入到木管的和声里，延续这种把圆号作为木管与铜管链接的传统手法。大管时长作为低音放置在圆号的下方，更像是圆号低音的延续，比如在《名歌手》（1862-67）的第三幕里。甚至在总谱里，瓦格纳有时也把圆号放置在木管组里，比如作品《斯格菲尔德》（1856-71）。这些都是把木管和圆号的联系着重强调的一些例子。
一个运用大量重奏的典型例子是在《帕西法尔》的序乐的开始。木管线条被弦乐大规模的重奏、加强。后面的地方，我们可以看到瓦格纳习惯性的加厚织体：主要旋律与和声对位从头到尾都被两种或三种乐器组重奏着。把一个和声完整的用一个乐器组完成，比较适合弦乐，但不适合其他乐器组，因为乐器数量不够，甚至早期浪漫派的作法也是把木管与铜管合在一起完成和声。但随着乐手的技巧和乐器本身的发展，这种同音色和声在木管和铜管上才慢慢能够实现出来，十二至十六把木管，几乎接近古典时期数量的两倍。瓦格纳还经常用三到四个相同或类似音色的乐器来勾画和声的轮廓，他也是第一次作曲家把同一个家族的乐器分成三组的，譬如短笛与两把长笛，两把双簧管与英国管，两把单簧管与低音单簧管，两把大管与低音大管。
由于瓦格纳通常使用六到八把圆号，导致他需要不包括弦乐在内的最多24个同质的声部。从低音大管的降B到短笛的高音降B和C的七个八度的音程范围。铜管组与木管组的各种组合方式千条万种，用计算机才能一一举例列出。加上弦乐以后的旋律与和声的搭配对于瓦格纳和同时代者更是天文数字了。
音色搭配只是瓦格纳风格的一方面，他在单个乐器上也有独特的发明。他是第一个发现手堵圆号能发出凶恶音色的作曲家，参照在《诸神的黄昏》（1869-74）里“西格弗雷德”的葬礼音乐中。这种音色在他的谱子总用+号标记，德语称为gestopft—阻塞音。
瓦格纳的铜管在表达音乐主题时，比柏辽兹和梅耶贝尔更具有表现力。音乐的能量经常用重奏的方式加强：圆号与小号，圆号与长号，小号与长号。（比如，唐豪瑟（1843-45）的序乐和女武神（1845-56）的魔火音乐，罗恩格林（1846-48）第三幕的序乐）。瓦格纳和柏辽兹同样明白铜管弱奏的优势。微弱温暖和柔和稳定的圆号与长号的长音弱奏和弦几页几页的出现他的谱子里。《特里斯坦和伊索尔德》（1857-59）的《爱之死》的开始几小节是此例的缩影。这是与他早期的《黎恩济》（1838-40）中俗丽的铜管写作完全不同的声音，这部作品包含了蛇形管与旧式低音大管。
瓦格纳在铜管上制造的和弦像木管上一样，都是近关系和弦。虽然通常有四类铜管乐器，但不同铜管的声音因此会被人耳识别为一组接近的音色。这是一种类似于把所有空隙都堵上的配器法，与斯特拉文斯在其新古典时期“透气”式的或韦伯恩的表现主义的稀薄风格配器正好相反。这种带有厚度的配器风格的音响响度比其实际分贝值要听起来都要高一些。
倘若瓦格纳但凡对管弦乐其中一组音色有过得过且过的态度，那就是打击乐。他通常使用三到四个定音鼓，但通常是一种套路化的使用，除去偶尔在《帕斯法尔》里由两名乐手演奏的像铃声般的固定节奏，或《众神的黄昏》中的哀乐。
低音鼓，三角铁，管钟也经常出现在瓦格纳歌剧的重要段落中。《女武神》魔火音乐的高潮片段里，铁片琴和三角铁的脆亮使乐队得到了加强。《唐豪瑟》里的《维纳斯山的狂欢》中，响板的华丽融合也不是个例。三角铁，低音鼓，镲与不间断的颤音融合在一起带来完全的器乐噪音。
瓦格纳的弦乐处理充分了体现了他的才华。所有的管弦乐文献里，有哪个弦乐谱比《罗恩格林》的序乐更加有想象力吗？四把独奏小提琴（三把演奏泛音）带来的缥缈之声，剩余的小提琴分成四组，由弱奏的笛和双簧管覆盖进入，铸造了一种永不过时的听觉感受。
瓦格纳带领所有的弦乐成员，保留了低音大提琴，在极限的音高上，延伸了弦乐组有效的音高音域。没有任何一个作曲家用如此多分部的弦乐编织了一个由不同琶音织体组成的复杂网络。《特里斯坦与伊索尔德》的整个第二幕都用到了这种配器方法。
一些苛刻的听众对其某些器乐的实际听感有疑问，认为观众不可能清楚的听到各个元素的部分。而瓦格纳本身也没有意愿让听众清清楚楚的听到小提琴与中提琴抛出的闪闪发光的每一个音符，比如在《女武神》的最后一幕里。在其欢快的速度记号下，完整无误的演奏出每一个弦乐音符是不可能的。但一把提琴演奏不出的部分，同一桌的另一个乐手可以对其补充，这样的交互补足实现了这个段落声音灵动的目的。
瓦格纳的弦乐记谱方式有其新意。他喜欢用分句符号，而不是连线弓法标记。他的弓法标记通常持续好几个小节或者几页总谱，对乐手毫无帮助。乐手拿到乐谱后需要立即标记合适的弓法。比如《女武神》里的沃旦的永别场景。
木管和铜管乐手有时也许对其超人般的换气连线做出妥协。由于管乐手需要换气，因此需要添加换气标记。有时当音乐描写到神，女神，龙，巨人和武神时，瓦格纳都会忘记他的音乐是给正常人演奏的。
即使很多令人称赞的竖琴部分也散布着对于专业演奏员都难以胜任的不符合实际操作的技巧。比如需一只手演奏五个音甚至更多音的琶音或分解和弦，或竖琴踏板不能胜任的过多的半音段落。结果就是竖琴手需要对其片段做出大量的修正和改动。
柴可夫斯基（1840-1893）的六部交响乐的器乐规模与贝多芬到其第九交响乐的规模相似。柴可夫斯基仅仅在此基础上增加了大号和额外的打击乐。令人奇怪的是，在他的大多数阴郁风格的交响乐中，竟然没有使用到低音单簧管和低音大管。只有一首类似于交响音诗的的曼弗雷德交响曲（1885）里，和芭蕾舞胡桃夹子（1891-22）中使用到过低音单簧管。
柴可夫斯基的配器选择是传统且温和的，明显与其德国的同行们有着概念上的区别。然而在音诗和戏剧性的作品中，他采取较接近德系的作法，使用了英国管，高音小号，竖琴和较多的打击乐器。甚至连管风琴都出现在了曼佛雷德交响曲的終曲，大管钟和加农炮出现在了1812序曲里。
柴可夫斯基总体的配器原则是遵循俄系的格林卡到意法学派，强调音色的对比而非统一，把同类声音归为一类而非把不同种的声音混在一起。具有代表性的一作是第五交响曲（1888）終曲部分的配器。主要旋律为横跨两个八度的弦乐，第二主题是用铜管在几个八度范围内奏出的，和声织体是用木管组在几个八度内奏出的。最后用低音铜管和低音大提琴做低音。
柴可夫斯基所有的配器都遵循这一法则，所有的旋律线条，首要的，次要的，都与和声和织体有着明显的音色对比。这种对比就是靠每一个音乐元素都用一种同类型的音色来表达做出的。这样的搭配一直到多元化的二十世纪还保留着，我们可以在保罗亨德米斯和威廉姆舒曼的谱例中发现。
在气质上，柴可夫斯基有些像智慧的古典风格（莫扎特是老柴的音乐之神）与情绪的浪漫风格的矛盾综合体—-罗伯特舒曼。与舒曼不同的是，柴可夫斯基是一个天生的配器者，每一个记录的音符都是作者的预期。我们可以随机的从其第四交响曲（1877）的诙谐曲中发现这种简单有效的配器：弦乐拨奏；木管和做起对句的铜管与定音鼓；还有具有技巧性的第三个乐器层，每个乐器层都有目的的追求所要表达的独立想法。
同样灵巧的段落还有《悲怆交响曲》（1893）的前几个小节，大管低音、中音提琴和分部的低音大提琴演奏的忧郁，悲伤的色彩；具有独创性的弦乐声部横跨最终乐章的起始部分，长笛低音和大管高音增强其悲伤的情绪。高潮时的铜锣，胡桃夹子的钢片琴与低音单簧管的低音答句都显示了作曲家的鉴赏力。听众也不能忘记同一部芭蕾舞的“阿拉伯舞蹈”中那大管的苍白、干的高音区，与单簧管温和的低音区与微弱沙沙声的手鼓声。
柴可夫斯基在与其资助人梅克夫人的信里写道：我从来都是在脑子存在声音以后再记谱的，乐思与配器的想法同时在我大脑里呈现。
尼古拉 里姆斯基-科萨科夫（1844-1908）是柴可夫斯基杰出的同胞，他的异域风情和老道，清晰的配器风格与晚期19世纪的法国作曲家极其相像。尤其是他在配器艺术上的研究更是成为同僚们配器技术发展上的重要一环，这些得益于的作曲家有：安纳托尔 亚多夫，亚历山大 拉祖诺夫，莱因霍尔德 格里埃尔，年轻时期的普罗科甫耶夫，雨果 斯特拉文斯基（科萨科夫的学生），甚至像兴起的新星比如德彪西，拉威尔，奥托立诺 雷斯庇基。这些人都受益与里姆斯基具有突破性的教学和文字《配器法》—- 一本到现今都可广泛参考的书籍。
里姆斯基-科萨科夫与瓦格纳遵循与适用于所有时期的配器美学，一个在声学上能把握器乐平衡的铁律：低音区的和弦分布要宽，高音可以密集。但里姆斯基敏感的听觉使其作品中丰富的色彩与效果仍然使他成为“强力五人团”里引人注目的元素。在他的最著名的作品《谢赫拉莎德》（1888）里，大管的高音独奏与四把低音提琴的伴奏，这种不寻常的搭配仍然展现了一定的灵巧。还有直觉得在《俄国复活节序曲》（1888-89）的平叙开头的四把基本木管的同度重奏—他通常能准确的选择正确的器乐色彩。有一处稍微缺乏可信度，在同一首作品的后边，一处朝圣式的旋律使用了独奏长号，下面是分部的大提琴和低音提琴，铜管的色彩在此处似乎不合适。
里姆斯基作品影响力的扩散范围在很多作品上都能看到。比如1887年的《西班牙狂想曲》与19年后德彪西1906年的《伊比利亚》中惊人的配器相似性。或者在普罗科甫耶夫的作品中出现了大量的色彩元素都是里姆斯基在早前做过的，二人为师徒关系。前者在1914年的作品《赛西亚人组曲》里的钢片琴，铁片琴，竖琴和钢琴产生的脆亮声在里姆斯基1907年《金鸡》中是确信有类比的。还有普罗科甫耶夫的芭蕾组曲《灰姑娘》（1941-44）也能看到里姆斯基的《俄国复活节序曲》的影子。
拉赫玛尼诺夫（1873-1943）的作品，风格与柴可夫斯基更接近，而非接近自己的老师里姆斯基-科萨科夫，比如在晚期的受人仰慕的作品《舞蹈交响曲》（1940）中，配器方法与他受欢迎的1907年的第二部交响曲，四部钢琴协奏曲（1890-1938），具有忧郁气质的音诗《死亡之岛》（1907），和一部1913年受人忽视的交响曲《钟声》极其相似。
在剩余的俄国浪漫派时期，只有安纳托尔 亚多夫（1855-1914）追随了里姆斯基的配器基本技法，并且未有创新。其余者如：美利 巴拉基列夫（1837-1910），亚历山大 鲍罗丁（1833-1887），亚历山大 拉祖诺夫（1865-1936），莱因霍尔德 格里埃尔（1875-1956）和迈克尔 托夫伊万诺夫（1859-1935），都延续了格林卡，也就是俄国民族主义音乐根基的风格。穆索尔斯基（1839-1881），抛去他粗矿的风格不说，在配器上有更广阔的认知。他的歌剧《鲍里斯 戈多诺夫》（1868-72），尽管存在一些粗糙的配器，但仍然是一部卓越的作品。
里姆斯基与肖斯塔科维奇对歌剧《鲍里斯 戈多诺夫》的两部配器的重置都是顶级的艺术品，然而对于二者缺乏原作中震撼和情感的观点也较中肯。斯特拉文斯基的评论更近一步：“里姆斯基对于穆索尔斯基作品的梅耶贝尔式的改良造成的缺陷是不可容忍的。”
独特的俄罗斯欢快风很不幸的不是德国浪漫时期作曲家勃拉姆斯（1833-1897）的专长，其作曲想法比其配器更能打动人。我们也不能把勃拉姆斯和罗伯特 舒曼归为一类，说他的配器不出色或者笨拙的。其不优秀的原因仅仅是因为过于保守—– 一种剥去了所有非重要素材后，对其纯音乐哲学平白的映射。他为了避免肤浅的修饰，陷入了在配器上过度谨慎的陷阱。
其他配器者都希望能用乐器和技法做出一些难以胜任的想法。而勃拉姆斯非常容易就栽在技法问题上了，比如第二交响乐（1877）的开始，D大调的开始句结束后，音乐交给了大提琴和低音提琴的八度重奏，初始的乐思在相同的乐器上随即转移到了E小调，但大部分低音大提琴最低音是低音E,于是当大提琴演奏升D时，勃拉姆斯决定在低音大提琴上做一个休止符，待这个音过去后再加入与大提琴的重奏。然而其实现代大提琴的C弦在勃拉姆斯之前的时代已经被发明了，勃拉姆斯其实不需要让低音大提琴躲开此音。
勃拉姆斯配器总体的低沉与厚重感主要来源于低音和弦的分布，和声的三音经常在低音区。就像1885年的第四交响乐的片段一样，试图完全合理得诠释低音线条有时会牺牲和声织体，使其略显厚重，这种对钢琴音乐的作法也同样的照搬在了管弦乐上。马克斯 瑞格尔指出：“（勃拉姆斯）经常把重要段落放置在乐器的‘无力’音域上，导致其展现不出来……他把该用圆号呈现的段落交给了大管，大管费死劲了却吹得嘎嘎作响。同样的段落放在圆号上立即会发出有效的声音。”
勃拉姆斯的弦乐也通常是不顺手，比如在协奏曲（1887）中的几个小提琴与大提琴的段落。虽然大部分段落都能正确的演奏出来，但他似乎对弦乐的把位，指法，跨弦等技法并不在行。
总的来说，勃拉姆斯的谱子有不少欢愉的段落，比如第二交响曲第三乐章里优美的双簧管与安静的由单簧管，大管和大提琴拨奏演奏的背景。还有第三交响曲（1883）里接近慢板时尖锐的圆号旋律。还有第四交响曲里众多的管乐呈现的恰空式的終曲。
卡米尔 圣桑（1835-1921），与勃拉姆斯同时期的法国作曲家，掌握着德国大师缺少的简洁配器技巧。圣桑被称为了解音乐世界的所有奥秘并对其毫无保留的使用者。很明显，他的配器技巧在其乐谱中有诸多天才般的亮点：比如《死之舞》（1874）里小提琴独奏的变弦与震颤的木琴合奏；第三交响曲（1886）里終曲里的钢琴四手联弹；《青年大力士》（1877）简短但具有叙事性的军号；《游览车》（1873）里征用的三个架子鼓，用来表现年轻的天神降临的瞬间。
极受欢迎之作《动物狂欢节》（1886）中的标新立异的配器与晚期浪漫时期流行的宏大场景呈现出有趣的对比。只使用了长笛（短笛），单簧管，口琴，木琴，一只弦乐五重奏组和两架钢琴。这种“动物园幻想曲”采用了室内乐的织体，特别是只在終曲才动用了全部的器乐资源。仿佛是在嘲讽奥芬巴赫和德布里，圣桑的配器对于现代耳朵来说也算是清澈和简明的典范。这两个特征可作为圣桑音乐的鲜明体现，在其大量的音诗，交响乐，协奏曲和歌剧里，他明确得强调了器乐音色的区别。对管弦乐知识有着密切联系的圣桑，以让人羡慕的手法轻而易举的解决了各种平衡，音色厚重感，织体的问题。
我们放弃给予与圣桑同时期的法国作曲家做出评论，主要原因是他们的配器成就与佛兰克，比才，夏布里埃，肖松相差太远。
凯撒 佛兰克（1822-1890）是在当时歌剧统领时代主要的交响乐音乐创作者。他是一个略逊与德国传统浪漫派的配器大家，一个有着相当威望的管风琴家。在他受欢迎的D小调交响曲（1886-88）中，他展示了管风琴概念般的配器风格，同样的作法在布鲁克纳的第九交响乐中也能找到，类似把管弦乐的音色控制当成管风琴的栓子控制法一样。二者都坚定的追求瓦格纳风，并同时加入一些各自的神秘主义信仰。
和布鲁克纳不同，佛兰克在交响诗中加入了一些色彩的器乐技巧。在《被诅咒的猎人》（1882）中使用的四把大管直接体现了瓦格纳式的配器，还有突然好像从地狱中喷发出的四把阻塞圆号的重奏，都是戏剧的音诗和歌剧里非常有效果的传统做法。另值得一提的是，他采用的一对小号和一对高音号的配置对于法国晚期浪漫时期来说有些奢侈。
乔治 比才（1838-1875）的主要名望来源于歌剧《比才》（1875），还有《阿莱城的姑娘》（1872）。然而他的配器的经济俭省导致其并无对该时期的配器手法有任何突破。他年轻时期的C大调交响曲（1855）反应了早期罗西尼，和更早的莫扎特的风格。他成熟之后的作品也只是法国风格和梅耶贝尔与柏辽兹技法的自然延续而已。
欧内斯特 肖松（1855-1894），佛兰克的学生，同样欠缺在配器上的革新。他的两部主要作品，1890年的降B 交响曲和为小提琴与交响乐而做的音诗（1896）彻头彻尾的贯彻了佛兰克的理念。尽管肖松还谱写了不少其他的管弦作品和为人声和交响乐作品（包括几步歌剧），它们几乎在现在不被演出了。可以肯定得说，这些管弦乐作品与他的两部主要作品的配器样式相似。
另一方面，以马内利 夏布里埃（1841-1894）在其作品《西班牙狂想曲》（1883）里辛辣活泼的配器预示了拉威尔早期《小丑的晨歌》（1912）的部分美学特征。他的喜剧歌剧《飞来的王位》（1887）或可被认为是拉威尔老道的作品《西班牙时刻》（1907），甚至是普朗克1944年《提瑞西阿斯的乳房》的先驱。
较明显的是，法国晚期浪漫时期的大量创作活动中，没有一个作曲家能够达到柏辽兹在早期浪漫时期的成就。除了印象派时期的德彪西以外，只有很少的法国音乐家注意到他们在音乐领域的地位已被动摇。
晚期浪漫时期的意大利，管弦乐只是威尔第与普契尼歌剧概念的一个方面。朱塞佩 威尔第（1813-1901）谱写了大量的歌剧，甚至在《安魂曲》（1874）中也少有纯管弦乐片段。他对二者的体裁格式有执着的定义：“歌剧是歌剧，交响乐是交响乐。”“把交响乐放到歌剧中，仅仅为了得到一阵短暂的愉悦而自我放飞不是一个好主意。”
威尔第的歌剧是由歌手表演的戏剧。他们所表演的舞台，灯光，服装，管弦乐存在的目的只有一个，就是为歌声服务，增强歌声。瓦格纳的歌剧正好相反，主角是管弦乐。威尔第的管弦乐则以服务为目的，常常繁忙但不占据舞台主要角色。清晰的一点是，威尔第从内心同意萨蒂，他曾说：“当角色上台时不需管弦乐指手画脚。”
由于器乐的选择是为了与声乐融合在一起的，而弦乐又最容易与声乐融合，所以威尔第不可避免的大量使用了纯粹的弦乐。几页几页的谱面里的弦乐伴奏非常常见。即使像《弄臣》（1851）和《奥赛罗》（1887）里暴风般的乐段里，器乐的安排也是为了修正人声。一个纯粹的配器者可能在器乐使用上更有创新（比如西贝柳斯的作品《暴风雨》），然而威尔第把其风格限制在古典时期展现“暴风”的套路上：半音音阶，颤音，减七和弦，震音，这些都是一个世纪前的发明了。作品《阿伊达》（1871）的异域风情提供了作曲家很多有潜力的配器机会，然而这部作品中的手法仍然是传统和套路的，所有的资源都为占据主要功能的人声进行服务。即使是在芭蕾音乐里，威尔第也跳过了新奇的配器，完全依赖于常规的组合与可预料到的音响。
作为一个歌剧创作者，威尔第不仅使配器服务于人声，并且服务于多变的舞台表现。由于晚期歌剧的写实主义，歌剧里的动作表现逐渐增加，多余的序曲或前奏曲被取消掉。取而代之的是几小节引人注目的幕前乐。当幕布升起时，剧院顿时充满了作曲家具有特色和活力的音乐节奏，这样的处理从其早期的作品《纳布科》（1842）到晚期的《福斯塔夫》（1893）都有出现。（而在瓦格纳的作品中，节奏并非音乐的重要元素）
然而在威尔第的漫长的作曲历程中确实也存在着不断的进化。其早期的歌剧谱写，可被认为是遵循着多尼采蒂-贝里尼-罗西尼的路线风格。中期时，其夸张的音响:喧闹的铜管和声和大量的低音鼓和镲，像梅耶贝尔和柏辽兹。在其巅峰的作品《奥赛罗》与《福斯塔夫》中，也有人宣称能看到瓦格纳的影子。
对于其歌剧内极其强调的人声元素，其实威尔第在其中也有很多展现音色的例子。在作品《弄臣》的第一幕里，有一段二重奏由单簧管，大管，分部的弦乐低音拨奏而伴奏，这个阴沉的段落又被轻奏的低音大鼓的砰砰声所增强着。但最值得一提的一处音色色彩来自与一把使用静音器的独奏大提琴和低音提琴所表现的旋律线条，一处具有韦伯式效果的配器。
在《奥赛罗》里，我们看到了威尔第最庞大的管弦乐与两处管弦戏剧中最杰出的两个时刻。第一个是用阴暗的木管颤音展现埃古恶毒的教义；另一个是第四幕中苔丝狄梦娜的圣母颂的结束段落，当奥赛罗偷偷地潜到他妻子光影朦胧的房间里时，音域从弦乐做的降A大调和弦突然转移到了不吉利的由独奏低音提琴演奏的低音E。有意思的是威尔第在这里使用了四根弦的低音提琴，即使是十九世纪晚期的意大利，歌剧交响乐使用的大多是三根弦的低音提琴。但前六小节段落只能用四弦的低音提琴演奏。如今，段落可被完整奏出，然而演奏者经常不顾威尔第的强弱指示pp,从第一个音开始强奏然后做减弱。
《福斯塔夫》为威尔第艺术的典范，其中并无剧院式的配器，而是活泼的旋律和器乐色彩，由几乎为室内音乐的器乐组合来伴奏。
《安魂曲》，一部伟大的为歌剧谱写的准交响乐，即使作曲家采用了四把大管，四把小号和旧式大号作为其中的部分乐器。即使不予告知作曲家的名字，听众也能感到整部音乐深陷在歌剧的传统里。在“末日经”中厚重的乐队颤音像是《弄臣》和《奥赛罗》风暴段落的回响。“永恒之光”的开头是完全相反的情绪和特效，轻奏的小提琴震音，被分成六个同等的声部。另一个值得注意的部分是同乐章之后的段落，轻奏的，双吐法的短笛装饰小题琴的震音。
可以负责任的说，就像瓦格纳是统治日耳曼世界的歌剧之王一样，威尔第统治了意大利的歌剧界。这两个作曲家各自对于音乐的处理之道完全相反，也像柴可夫斯基与布鲁克纳对于交响乐的两极化一般。后来者，没有一个歌剧作曲家不受威尔第的影响，并且很少有人能拥有与其相同的天赋。
威尔第有力的继承者是吉亚卡摩 普契尼（1858-1924），除去他的一段自我贬低：“我不具有创作英雄主义风格的能力。”他的歌剧并非英雄主义，可能除了《图兰朵》以外（作曲家去世前仍没有完成创作），其大部分音乐都相对朴素，值得品味并且高雅的，具有一个旋律主义者独特的风格。
普契尼的乐团与威尔第一样，普契尼在第一幕开始前只安排简短的管弦乐片段。因此他的乐团，与威尔第一样，不占主要地位，而在后方起支持作用，它罕有的会独立于人声在舞台上有独立的意义；罕有的会独立展现一段引人注目的剧情；罕有的会用于烘托气氛或情绪。一个音乐单独烘托场景的例子是在《托斯卡》（1900）的第二幕结尾，当托斯卡把一对大烛台放在死去的卡皮亚身旁并缓缓退出房间时。另一个具有说服力的情绪描绘是在《蝴蝶夫人》（1904）里，尽管煽情的手法有些过时，当蝴蝶夫人在夜间静候她的美国丈夫时，轻柔深刻的音乐非常感人。另一个具有夜曲性质的精彩时刻位于《图兰朵》最后一幕的开场，尽管此处幕后歌声对于情绪的烘托作用大过音乐。
一些独特的手法包括大量的重奏与八度重奏，特别是在弦乐上。小提琴极少有完整的独立声部，大提琴与高音弦乐的旋律组合非常普遍，可以被认为是其一惯性的手法。
可以认可的是，普契尼对于竖琴、钢片琴和有固定音高的打击乐上注入了更多的音乐感情，而对于音量嘹亮的打击乐器的使用有一定收敛。非常少有的情况下，普契尼会在稍喧闹的段落下像威尔第一样沉浸在打击乐的频繁起伏中。其偶尔的非常规乐器的使用—《图兰朵》中的低音木琴，中国锣和铜锣是非常明显的体现异域风情的使用。
所有的乐器在普契尼作品里都为在其有效音域的常规运用，功能上也大多是传统用法。其中一个明显的例外是《波西米亚人》（1896）里，低音单簧管用于取代大管。以及《图兰朵》中用短笛和低其两个八度的小号来做五声音阶的主题，与此同时，背景是三角铁，铁片琴和小提琴的震音清晰得展现了异国风情。；另有值得仰慕的一处是在同作的之后场景处，由大管低音区，低音大管和低音提琴拨奏，并由低音大鼓和定音鼓和弦的增援展现令人颤栗的声音。
普契尼的同胞—鲁杰罗 莱翁卡瓦洛，彼得罗 马斯卡尼，伊塔洛 蒙特梅兹，庞开利在很长的一段时期内持续维持着意大利的罗西尼与威尔第建立的配器手法。没有一人像威尔第与普契尼一样在配器技法上有过同等规模的创新，浪漫派晚期的俄罗斯，法国，德国的大师们也是如此。
已讨论的作曲家里，只有瓦格纳既是指挥，也是作曲家。从这点上看，古斯塔夫 马勒（1860-1911）对管弦乐的有着相似的洞察力，他否认作曲家对管弦乐只有二手的了解。二者与拉威尔的配器技法都反证了欣德米特的论点，就是配器只能由掌握更多乐器演奏的人习得。很多非常伟大的管弦作品是由一些仅仅会演奏钢琴的人创作的。
勋伯格这样评价马勒：“马勒的配器最让人惊奇的是，能对一些史无前例的配器设计的非常节俭有效。”确实只有不多的作曲家像马勒一样对作品挑剔和准确。在其九部完成的交响乐、《大地之歌》（1908）以及其他几个管弦乐作品的注脚下写满了各种对于速度变化、音色及非常规技法的处理要求。在其第一交响曲（1885-88）里的一个段弓背击弦的小提琴段落中，下方有段呈现给指挥的注解：“这不是错误，用弓背击弦。”
对于一个在实践层面万无一失的指挥，马勒在特殊技法的使用上游刃有余，譬如管乐的花舌音，铜管的阻塞手法，各种木管、铜管和弦乐上的滑奏。他经常用“喇叭口向上”—一种在视觉和听觉上都能体现的技法来增强单簧管，双簧管，圆号和小号的强度。马勒还要求使用两个鼓棒同时打击定音鼓，并使用各种各样材质的鼓棒用来敲击鼓，镲和锣。此外，他还经常使用各种不寻常的弦乐技法：靠近琴马演奏，近指板奏，拨奏，震音，弓背击弦和泛音。在这基础上，他还加入了一些原创技法：col arco battuto,弓毛击弦，在第四交响曲（1900）中大量的使用。所有的这些技法都迅速得成为二十世纪配器者（浪漫，印象，表现主义）的共同财富。
马勒经常让乐器在后台演奏以体现出距离和戏剧效果：第一和第二交响曲中的小号；第三交响曲91896中的独奏小夜曲，第二交响曲（1894）中的小号与圆号，第八交响曲中(1907)的小号与长号；第六和第七交响曲(1904，1905)中的铃铛，第三交响曲中的军鼓。后台演奏对于歌剧较为常见，譬如贝多芬在《费德里奥》的小号，瓦格纳在《特里斯坦与伊索尔德》的圆号，但对于演奏厅来说较为少见。马勒第二交响曲的后台小号比理查德 施特劳斯在《英雄的生涯》（1898）中的三把后台小号吹奏的欢庆音乐要早十几年。
尽管人声不属于必要的管弦乐配置，但马勒使人声独唱和合奏成为其交响乐基本一员，算是其作曲理念的重要一环。《大地之声》虽非交响曲，但可作为马勒配器和音乐表达艺术的代表。
马勒在情绪表达上可以认为颇为精细。作曲家经常在强弱处理上呈现出对位感。渐强与减弱经常同时出现，譬如一组乐器渐强的同时，另一组乐器减弱。效果是起到音量上的反转。例如在第一交响曲里的片段里。
很不幸的是，这种具有追求庞大表现力潜能的晚期浪漫风格也终于走上了绝路。即使马勒在创造独特和复杂音响的过程中，很多作曲家逐渐意识到乐器的数量与厚重本身并不是产生宏伟壮丽效果的源头。这样的意识一旦开始，无法被阻止，在世纪结束的几年内，印象主义开始悄然瓦解浪漫风格管弦乐庞大的根基。
马勒与安东•布鲁克纳（1824-1896）在音乐学领域的探讨中通常会被联系在一起，就像一个娘胎里的连体婴一样。然而他们由于专业不同，所以配器方法也存在不同。马勒是从指挥的一面，布鲁克纳是从教会管风琴手的一面。 布鲁克纳在声音的认知和处理与十七世纪的加布里埃里的多种声部，管乐与管风琴的对比有相同之处。其管弦乐作品里的轮奏，铜管与木管，弦乐做铜管的答奏，木管与铜管一起做弦乐的重复。（譬如1894年的第九交响曲的第一乐章）
这是含有几副键盘和踏板的管风琴上的一种普遍作法。从巴赫到布鲁克纳的时代，即使最平常的管风琴手也懂得如何运用不同音色制造音乐对比。布鲁克纳作为一个管风琴手，自然而然得把这种技巧用在了管弦乐里。此外，其作品中常存在的持续踏板音更是来源于管风琴技法。
布鲁克纳也有脱离了瓦格纳-马勒-施特劳斯的圈子时，他厌烦写作大型戏剧或标题式作品；他有时令人吃惊的克制并节俭的处理管弦乐。除此以外，他的大型铜管组与同期的作曲家带来的情感截然不用。管风琴般的持续音经常带来极好的效果，譬如第九交响曲里，其铜管组的个性是内向的，而马勒和施特劳斯铜管的外向性质的。在另一方面，在其作品的高潮片段中，其铜管经常毫无妥协的强壮，并且是在情感未到达马勒作品的相同紧张度的基础上。
从技术上说，布鲁克纳的作品缺乏戏剧效果可能来源于其器乐得不到合理的休息。在第九交响曲的慢板里，四个瓦格纳大号应制造一种深沉的，醇厚的声音。然而音乐却是厚实的，“大号的声音就像从牙膏里挤出来的一样”—爱德华 劳克斯佩斯（Edward Lockspeiser）。听众最后只是听到一堆永不结束的混在一起的声音，最终让人感觉单调和千篇一律。
或许他对瓦格纳式的声音有着明显的热爱，导致他无法太多寻找到自身音乐带来的不同，布鲁克纳发现他永远无法在其管弦乐作品中达成复杂的浪漫派晚期式潜在的高度。这也许能解释为什么在众多浪漫风格晚期的作曲家当中，布鲁克纳对其很多的大型作品做出了修订，包括其第九交响曲。并且，最终版与初稿相差甚远。作曲家极其谦虚得允许出版者对其配器进行改良，使其更加瓦格纳化，在他们的认知中，会更使其受到欢迎。虽然原版很多时候比最终版更轻薄，更易懂，最终版有时存在过多的器乐组之间的重奏，所以从这点来说，这对布鲁克纳来说也是帮倒忙。
弗朗兹 李斯特（1811-1886）必然是被归纳在瓦格纳风格内的，由于二者的时期几乎相同并且前者是瓦格纳配器法的忠实执行者。李斯特不能算是一个厉害的配器发明家，即使他的一些谱子具有表面性的华丽。在实践上，他综合了早期浪漫派的柏辽兹风格与晚期浪漫派的瓦格纳风格。
在这个配器技法创新的时代，李斯特仅仅对其有个别贡献。其音诗《马捷帕》（1850）中，他巧妙的作用弓背击弦来模仿马匹的鼻息声。《梅菲斯特圆舞曲》（1862），他成为首次使用竖琴拨奏的作曲家。这个具有特色的技法，在李斯特的谱子中普遍以减七和弦方式存在，很快就被二流配器者用滥了。李斯特还经常使用华丽的，模仿钟声的竖琴泛音，特别是在其标题音乐《浮士德》交响乐（1854）里。
既不具有柏辽兹式的革新带来的华丽也不具有瓦格纳式灵魂上的深度，但李斯特管弦作品的音响仍然是浑厚和丰富的，至少是奢侈和修饰度极高的。他的最佳作品比同时期的一些空洞和浮夸的作品相比，还是非常热情和具有色彩的。
西贝柳斯（1865-1957），尽管他大部分时间生活在20世纪，但确为晚期浪漫风格的著名作曲家。不过，《传奇曲四首》、《芬兰颂》与第一交响曲都完成于1899年，他最后的大作《塔皮奥拉》记录的完成年代是1925年。这26年间的创作，都更恰当得归纳到19世纪而非20世纪。
在1912至1915这关键的三年，一些重要作品陆续问世，包括德彪西的《游戏》，查尔斯 艾维斯《康科德奏鸣曲》，普罗科甫耶夫的《赛西亚组曲》，拉威尔的《达芙妮与克罗埃》，勋伯格的《乐迷皮埃罗》，斯特拉文斯基的《春之祭》，韦伯恩的《六首管弦乐曲》。然而西贝柳斯带给世界的是其第五交响曲（1914-15），和两首音诗《游吟诗人》（1913）和《海洋女神》（1914），所有作品都延用上世纪的风格技巧。除去少数在《海洋女神》里实验性质的印象派技巧，大部分器乐搭配和音色都属于柴可夫斯基与勃拉姆斯之风格。
西贝柳斯作品的色彩特征具有悲伤，黑暗的器乐色调：双簧管的低音，深沉的大管，近距离分布的中提琴，大提琴和低音提琴；总而言之，几乎就是代表所有灰色调低音乐器的合集。可以负责任的说，没有一个作曲家像他一样在其作品中展现了声音频谱的最低端。弦乐在强奏时总是丰满和震弦的，弱奏时表现的都是圆润的；木管都是有重量的，忧郁的，有一种神秘的色彩；铜管是厚实，甚至浮夸的。双簧管低音的几个音符是辛辣而鼻音音质的，一种让西贝柳斯非常着迷的声音；单簧管的低音区是空洞的和阴森森的；大管的低音是冰冷和浑浊的。低音的长笛或许是温暖的，能体现出适当的内容，也像是加了静音器的小号一般。所有这些音色都为西贝柳斯配器技巧里的一环。所以这样的音色给听众带来的忧伤与沉重就不足为奇了。
对于这样厚重的管弦乐织体特点，也是勃拉姆斯所偏爱的，西贝柳斯使其发挥出极大的情感张力。一个典例是其第四交响曲（1911）的一开始，让人从其独特的构思和听感上联想起柴可夫斯基的“悲怆”交响曲。
《塔皮奥拉》的结束部分是西贝柳斯制造情感高点技巧的一例。作曲家在开始运用一个长时间的，稳定的渐强，然后慢慢使和声丰满直到高潮，整个过程像一个朝向太阳的巨大花朵逐渐打开它的花瓣。在神话作品《黄泉的天鹅》中，习惯性使用阴暗音色的西贝柳斯竟然着迷于英国管独奏，分部弦乐的弓背击弦颤音所制造的魔幻音响里，让人联想起精美扇动的翅膀。
音乐评论家奥林 唐斯对作品《冰川古史》（1892）做过一段类似的评论：“当今还没有一个配器如此简洁有效，从远处传来的单簧管与打节奏的加上弱音器的弦乐做的和声，并用大镲的滚奏加强效果。这样像战争舞蹈一样的节奏持续着直到音乐结束。”
自从《塔皮奥拉》问世直至作曲家去世的1957年，西贝柳斯再没创作过新的管弦乐，甚至连第八交响乐的草稿都没有。当有作家就此问题在1939年做访西贝柳斯的宅邸时，后者很有礼貌，但明显有逃避。或许他已意识到，其自我约束与马勒和施特劳斯的挥霍风格的巨大反差，前者或许更加得脱离了晚期浪漫时期的风格。与柴可夫斯基，里姆斯基-科萨科夫一样，痛恨着复杂的配器风格，西贝柳斯，讽刺得成为了十九世纪最后一个晚期浪漫风格的作曲家，而施特劳斯，因其对器乐复杂度的挥霍，以相反的风格上成就了自我。
理查德 施特劳斯（1864-1949），其频繁的凶暴气质，令人困惑的冗长和低俗的癖好，然而这并不影响其成为音乐历史上最令人惊讶的交响乐和歌剧的技师。这个来自慕尼黑的天才少年，利用让人眼花缭乱的配器技巧创作的早期音诗震撼了他的第一批听众。就像威尔第为意大利歌剧作曲家的集大成者，施特劳斯则是浪漫派管弦乐的里程碑式人物。
施特劳斯在其早期毫无疑问的沿用了瓦格纳在和声与各个主要乐器组的搭配方式。但当其音乐变得更加对位以后，施特劳斯在和声的填充层上变为了纯粹的复调，并且在配器上对应得更加复杂和强烈。在旋律上需要更加突出，作曲家大量添加了多个乐器造成不同的色调，不是为了音色对比而是调节必要的平衡和音响。
施特劳斯的乐团发挥出的无可置疑的华丽与每个座位上乐手的表现息息相关。从早期的《死与净化》（1889）到三部歌剧-《莎乐美》（1905），《艾丽卡》（1909）与《玫瑰骑士》（1911），被普遍认为是作曲家的杰作，施特劳斯激增了音乐色彩的使用。木管，经常使用花舌（《唐吉坷德》【1897】中的羊叫），还有单音的震音与滑音；铜管经常在强或弱奏中放置弱音器；竖琴与铁片琴有时演奏震音和弦（在竖琴术语中称为bisbigliando）,弦乐则经常运用当时所有已知的特殊效果。
然而优秀的是这些器乐技巧很少被下意识的被听到，而是完全得嵌合在所需表现的声音网络里。一个最好的例子是《玫瑰骑士》里的献出玫瑰的动机里，由长笛，钢片琴，竖琴和独奏小提琴做背景的长音。
没有任何一个晚期浪漫派作曲家像施特劳斯一样发挥了木管组的叙事能力。他对各个乐器的独特潜力了如指掌—- 《唐璜》（1889）里安静而狂喜的双簧管独奏，《蒂尔的恶作剧》（1895）里D调单簧管的啸叫。《英雄的一生》（1898）和贯穿歌剧《没有影子的女人》(1919)中极富有想象力的木管组（特别是里面刺耳的鹰隼动机）。
除此以外，现代铜管的自由用法极大受益于施特劳斯；圆号，小号，长号，甚至是大号所展现出的灵活与敏捷的一些片段，简直是在木管和弦乐才可能实现的技巧，这也是施特劳斯管弦乐风格的一大特点。这些美学手段最先可在《蒂尔的恶作剧》中第一页的独奏圆号中发现，之后在《英雄的一生》中的整个战斗片段和《国家交响曲》（1903）中以及世纪交接时的一长串施特劳斯的作品里。
施特劳斯的打击乐总是非常有效。《七面纱舞》里模仿东方风格的打击乐器非常合适，除了总是容易预料的到。《蒂尔的恶作剧》里的棘轮和《阿尔彭交响曲》与《唐吉坷德》里的鼓风机是作曲家额外熟练掌握的音色。然而，这些最初使人感到震撼的音色，在20世纪之间的几年里，像马特诺琴，警笛，“狮子吼”等声音一样，被当成一种嗜好而滥用了。
有人说，施特劳斯的弦乐写作像是协奏曲的弦乐独奏。在以往的作品中，只有小提琴，中提琴与大提琴的部分才有可能出现技术问题。然而现在连低音提琴都从以往的“地表位置”与大提琴，中提琴一起在声音的“大气层”活跃。（比如：《英雄的一生》的开始，《唐璜》和《国家交响曲》某些段落）
特别是中提琴的某些段落，经常带回到科雷利时代冰冷颤抖的美学。（譬如《查拉图斯特拉如是说》）。另外，即使十九世纪炫技的帕格尼尼也很少像施特劳斯一样，在整个乐段写下如此之难的小提琴乐谱。
我们没有总结安东尼 德沃夏克，爱德华 格里格，斯美塔那，丹第，雅纳切克，卡尔 尼克森，英格伯特 汉普丁克，汉斯 普菲茨纳，马克思 雷格，布鲁赫，布索尼，埃尔加，迈克道尔。这些作曲家主要的作品为管弦作品，交响乐和歌剧，虽在配器技巧上让人敬仰，但总体上是前人技巧的延续者而非研发者。
把晚期浪漫配器风格总结起来不容易；十九世纪晚期，基本上有多少作曲家，就有多少配器的风格。
所以我们无法说，柴可夫斯基与马勒，瓦格纳与勃拉姆斯，布鲁克纳与里姆斯基-科萨科夫的配器风格为同一类型。俄罗斯人为一派，法国的交响乐者为另一种风格，意大利的作曲家又是走的另一个路。而像马勒和西贝柳斯这样的又是全然不顾同时期的风格走的各自独特的路线。
尽管如此，十九世纪浪漫风格发展到极致的趋势可在大体上进行一些观察。木管从贝多芬时期的每种两个乐器发展到了勃拉姆斯时期的一种三个，四个甚至五个同种或者包括属于同种的附属型乐器。重要的是，并没有完全新的乐器种类加入，只是每个乐器组里有新的附属乐器加入进来。在乐器数目最多的时期（马勒，施特劳斯和早期的勋伯格），木管通常包括，短笛和三把长笛（或第二短笛）；三把双簧管和英国管，三把单管管（包括一把小尺寸的D调或降E调）和低音单簧管；三把大管和低音大管。偶尔使用的中音长笛，低音双簧管，海格尔管，巴赛特单簧管，萨克斯，萨鲁管并没有在基础色调上加入新的声音，而是在原有基础上延展或放大。
铜管组有相似数量的增加；四把圆号是最小配置，六到八把是常规。三把小号和长号是标配，再加一把也不稀奇；一把大号通常是足够的，虽然马勒与施特劳斯会使用两把，一个负责次中音，一个负责演奏低音。因此铜管与木管一样也包含四种音色；较特殊的偶然使用的高音小号，低音小号，瓦格纳号，只是在现有音色上进行叠加而已。
新的管弦乐色彩仅仅在打击乐里有所增加。低音鼓，镲，三角铁，铁片琴并非新加入者，它们早在18世纪就加入到队伍里了。更具有创新性质的乐器为铜锣（tam-tam）， 中国锣(gong)，木琴，小手鼓，响板，还有一些较为奇怪的比如：棘轮，铃铛，鼓风机等。两把竖琴与钢片琴为标配，至少四个定音鼓。当作品是给在剧院或音乐厅演奏时，管风琴时常会被加入，然而钢琴和大键琴并不总会出现。
为了对应庞大的管乐与打击乐，弦乐人数也有增加。为了平衡16-18个木管，11-18个铜管，5-6个打击乐手，2或更多的竖琴，晚期浪漫时期的弦乐数量可能会增大到60个：16-18把第一小提琴，14-16把第二小提琴，10-12个中提琴和大提琴，8-10把低音提琴。最大规模的浪漫时期管弦乐的乐手数量可达致110个，每一组都可应付独立的旋律、和声与重要的节奏组合。
在晚期浪漫时期最高峰时期的管弦乐书籍里，作者Louis Adolphe Coerne指出：管弦乐配器现今的发展看上去无论在美学和效果来说或以发展到极致。未来并不是在其素材上资源上做加法，而是在音乐的理念上有新的思路。根据Coerne花俏的说法，浪漫时期的音乐是用于表达作曲家高贵的情感灵魂。 然而，这种理念和维多利亚时期的情怀并非适合二十世纪的审美。这种为浪漫时期赢得好感的情感表达方式无法继续为印象主义，表现主义，新古典主义和任何一个二十世纪的分支流派所接纳。浪漫时期的作曲家，从贝多芬到理查德施特劳斯，其管弦乐作品极少为非正统浪漫主义配器风格的，而那些被划分为二十世纪的从印象派到先锋派的作曲家，通常都会对多种风格染指。这种具有多重风格创造的个性，在之前的时期几乎是不曾有过的。
