三、早期浪漫风格
1，贝多芬
-弦乐
贝多芬是小提琴的写作大师，在作品埃格蒙特（1810）的序乐里，他把小提琴的音域用到了极限的第七把位。他对中提琴的使用与古典时期相比，显得更加的独立。在第九交响曲中，中提琴被大量的运用在弦乐的内声部。 贝多芬还改变了大提琴与低音提琴一直以来做重奏的做法。在古典时期，这两样乐器经常共用一个谱表。在其第五交响曲（1805）里，大提琴在次中音区与中提琴一起重奏了一段相当长的，且具有表现力的旋律，这种做法在此之前是极少出现的。在其中的诙谐曲段里，大提琴与低音提琴需要一口气演奏一个相当有难度的段落。另一个不亚于此难度的是在田园交响曲（1801）中的一个模仿雷鸣电闪的片段，一种明显趋于音色表现的手法。在这些段落中，还有整个英雄交响曲（1804）的第二乐章里，弦乐组展现出来的是真正的五部合奏。他对弦乐分部的做法使弦乐的声部进一步增加了，尽管还有待韦伯和其他浪漫时期的作曲家继续在其基础上进行开发。
-木管
贝多芬对木管的使用展现了他表现音色的倾向。短笛，对于交响曲和歌剧相对为新成员，出现在他的多部作品中：第五、第六、第九交响曲；《埃格蒙特》，《雅典的废墟（1811）》和《威灵顿的胜利（1813）》。在很多独奏作品中，贝多芬的长笛是纯净的，双簧管具有田园风情。他笔下的单簧管具有愉快，平滑，经常演奏连奏感很强的旋律。单簧管在其第一部交响乐（1800）的年代时已经成为管弦乐团里的标准配置了。在第三部英雄交响曲里，它拥有大量成功有效的独奏段落，相似的例子还出现在第四交响曲（1806）和第八交响曲的第三乐章小步舞曲里。这些实例充分表明了浪漫时期配器与展现独奏乐器音色间的关联。
大管的次中音音域在贝多芬的作品中经常有独奏段落，比如第四交响曲，《科里奥兰序曲（1807）》，D大调小提琴协奏曲（1806）。在《向大厦献礼（1822）》的序曲里，还具有大管极具特点的奔跑跳跃乐段。
低音大管一直是被以往的交响乐作曲家所忽略的。在贝多芬第五和第九交响曲，歌剧《费德里奥（1805）》，《斯蒂芬国王序曲（1811）》里，低音大管被赋予过任务。不能确定的是，这些乐段所有的部分都是交给低音大管的，会有不少是交给蛇形管与老式低音大号的(ophicleide)。第九交响曲中有一些不太适合低音大管演奏的片段很有可能是这一说法的佐证。英国管与低音单簧管则从没在贝多芬的任何作品里出现过。
-铜管
贝多芬的铜管运用经常因为其古典的传承造成一些局限。第五交响曲中用圆号演绎的强有力的“命运”主题在再现部中再次出现时被安排到了赢弱的大管上面。这是因为旧时代的降E调的圆号无法演奏新调上的音符所做的妥协。如今的演绎中，若指挥在这个段落用现代的半音圆号重奏，不失为一种补救。
在其他的作品中，作者大胆的谱写了一些纯粹以音乐性为目的的片段，它们往往需要乐手大量练习后才能掌握。早期的歌剧《费德里奥》中，贝多芬给圆号谱写了三部详细复杂的乐段，毫无疑问会带给圆号手糟糕的一天。还有英雄交响曲第三乐章中的三把圆号演绎的号角片段，也会给疲惫或缺乏技巧的乐手带来麻烦。在古典时期，没有任何一个片段在难度和作曲的复杂华丽程度上如此这般。
贝多芬第七交响曲（1812）的最后一个乐章与27年前莫扎特最后一部交响曲《朱庇特》（1788）相比，展示了技巧与概念上极大的进步。前者使用了A调圆号，最高音到达了E，这在现代圆号的音域里也是较难才能够做到的。
在第九交响曲中，贝多芬给四把圆号分别谱写了四个声部。在其慢板中第四圆号的独奏在历史中曾让很多学者感到迷茫。因为一般独奏部分都会被分配给第一圆号。然而贝多芬把独奏给第四圆号的原因是出于乐器调号的考虑。第一与第二圆号的调号为降B,而该乐段需要调号为降E的第四圆号演奏。
与圆号相比，贝多芬在小号的使用上缺乏想象力，尽管作品《费德里奥》序曲中后台小号的使用为一亮点。在其第五交响曲中，长号首次于管弦乐团中拥有正式地位，虽然只是在最后乐章才出现的。贝多芬使用了三类长号：中音，次中音与低音，其中前者现已被废弃不用，它的声部统统交给次中音长号演奏。大号没有在贝多芬的管弦作品中出现过，因为那时大号还没有被发明出来。
-定音鼓
贝多芬把定音鼓从过去以来沿袭的强奏习惯中解放了出来。在第九交响曲的诙谐曲乐段中，定音鼓展现了其独奏效果。在第八第九交响曲的各一个乐章里，它们不是被调在主音与属音上，而是调在了主音的两个不同的八度上，这一用法之前历史上是没有的。在第九交响曲的诙谐曲乐章中，这种做法使音乐动机以定音鼓与其他乐器互相交替的方式演奏了出来。另外，同交响曲的慢板乐章结尾的定音鼓双音弱奏可看做一种作曲上的权宜之计。
2, 韦伯
与韦伯（Carl Maria Friedrich Ernst von Weber）（1786-1826）相比，贝多芬的配器都仅仅算是纯粹的古典风格。作为德国歌剧历史上第一个浪漫风格作曲家，韦伯把其根植的歌剧情节融合在了交响乐里，与当时的同僚相比，他倾向于展现更多的音色效果。比如，忽隐忽现的弦乐颤音组合、阴森森的单簧管低音、定音鼓与低音提琴的拨奏在一起描述《自由射手（1820）》的邪恶力量。这种注重画面感的配器手法经常多于音乐内容。他的目的是用夸张的乐器技法产生一种情感和思想。
-单簧管
韦伯对音乐剧场效果以及音效的追求，使他在配器技法上有不少新的发明。他是第一个单簧管的作曲大师。韦伯给后世的作曲家展现了单簧管的很多潜力。他用在单簧管上的独奏发挥了其从上到下的各种音域（见曲例：自由射手，Der Beherrscher der Geister序曲，两部单簧管协奏曲，所有的创作年代都是1811年和以后）。对于经验不足的乐手演奏其单簧管的技巧型片段，有人对其有过一些评论：“当演奏不佳时，有几处听起来还不如老鼠吱吱叫，猫叫春，鸭子嘎嘎声和高音喇叭的噪音。”
-铜管与弦乐
韦伯看上去是第一个把铜管乐器组合规范化的作曲家，四把圆号，三把长号，加两把小号。他还经常使用三个定音鼓，之前的一个独立的使用例子是在亨德尔的《皇家烟火》里。韦伯还是第一个把每组小提琴分部超过两个的配器者，是使用大量弦乐分部的柏辽兹，瓦格纳与理查德斯特劳斯，马勒等人的先行者。
-历史评价
韦伯在历史上较有名的是他写了三部没啥前途的过时的歌剧，现在几乎不被搬上舞台。在他的配器事业上，他毫无疑问的被认为是浪漫风格的先驱。阿尔弗雷德·爱因斯坦曾指出：“韦伯对古典乐器有着革命性的改革，柏辽兹和瓦格纳的成就若没有他是不可想象的。”
3.梅耶贝尔
贾科莫·梅耶贝尔(Giacomo Meyerbeer(1791-1864)不是交响乐作曲家，而是一个有天赋的歌剧作曲家。这位德国出生的作曲家极度擅长为乐器谱写各种哗众取宠与招摇的技巧。瓦格纳虽曾公开对其有负面评价，然而却也有挪用梅耶贝尔的配器方法，比如在不同类型的弦乐织体上放置同度的铜管旋律。
-弦乐
与此同时，我们也不可否认梅耶贝尔确实对乐器色彩有着卓越的见解。他使用了一些新的器乐技巧与一些不寻常的乐器。在他的作品《北之星（L’Etoile du Nord)》（1854）第三幕里，他更进韦伯一步，把大提琴声部分为了四把独奏。此效果在罗西尼的《威廉退尔序曲》里也有被使用（五把大提琴独奏），瓦格纳在两年后的《女武神》（1856）里也有使用。
梅耶比尔是第一个使用一部分弦乐加静音器，另一部分不用的作曲家。在《北之星》第三幕中他还大量的在弦乐线条中使用震音，接近琴马处弓奏、用弓尖演奏和弦乐滑奏，这些技法的使用风格与巴托克极具相似性。
-木管
在作品《les Huguenots》(1836)里，当时刚被发明的低音单簧管，其整个音域都有被使用到，这比舒曼第三交响曲（1941）其中华丽的托卡塔独奏要早了一个世纪。
英国管在演奏会曲目上极少出现，法国作曲家赛扎尔·弗兰克在其1888年D小调交响曲中的使用还引发了一段风波。然而此乐器却出现在了梅耶贝尔的歌剧中，当然同时期的下列作曲家：弗朗索瓦-阿德里安·布瓦尔迪厄(法）（1775-1834），雅克·弗洛蒙塔尔·阿莱维(法）（X-1862)，加斯帕罗·斯蓬蒂尼(意）（1774-1851）也有对其使用。
-竖琴
梅耶贝尔是第一个持续使用SébastienÉrard新发明的双次动作踏板竖琴的作曲家，尽管现在看来，技巧上较为保守。
4.罗西尼
意大利作曲家焦阿基诺·罗西尼（1792-1868）的两部序曲非常流行。一部是威廉退尔序曲（1829）里，大提琴被分成五个独奏。另一部是歌剧《Il Signor Bruschino》（1813），其中作曲家有让小提琴手敲击谱架的指示。
罗西尼在配器上的另外一个贡献是大的渐强段落。他让乐器逐渐的叠加在彼此之上形成渐强，此方法对于老道的20世纪听众来说有些审美疲劳，但对于罗西尼时代的人来说，无异于火山爆发一样。( 歌剧《贼鹊》（la gazza ladra)序曲）
罗西尼在铜管上的使用存在争议，有人认为其风格粗野，效果甚微。
5. 舒伯特
不是所有像梅耶贝尔与罗西尼同时期的作曲家都热衷于器乐技巧的实验。由于率制和实践风格等原因，很多19世纪的著名作曲家不在贝多芬到柏辽兹的发展路线里。这些人包括舒伯特，门德尔松，舒曼与肖邦。
舒伯特（1797-1828）以谱写德国浪漫主义的抒情旋律著称。甚至在他的管弦乐谱中，他仍然把旋律与伴奏的概念放置其中。他的管弦乐不以器乐炫技而是靠自然技法和功底成功的。他是一个出色的旋律大师，而非复调使用者。
舒伯特的木管独奏通常用来演绎优美小巧的对话性质的段落，譬如未完成交响曲（1827）的第二乐章里。在第七交响曲（1827）的慢板中，长号的弱奏pp用于演奏旋律，这在当时是一种不太寻常的用法。总之，舒伯特在技法上过于谦逊，以至于在器乐风格历史上经常被低估。
6.门德尔松
门德尔松（1809-1847）在年代上属于浪漫时期，但骨子里却带有强烈的古典主义风格与技巧。他的作品里常常体现着完美的秩序，内在逻辑，齐整，正如同他的管弦乐也排斥哗众取宠的作风，更多体现着莫扎特时代的清晰与精致，这种洛可可时代的精美是在贝多芬至柏辽兹时代不常见的。
与舒伯特相同，门德尔松的管弦乐不靠研发新的技法，而是靠基本技法本身带来的功效。他谱写的木管与弦乐织体清晰，带来极特别的愉悦感。《仲夏夜之梦》（1843）的诙谐曲可能是木管在历史上最动听的乐段了。而其铜管的使用则很少有像同作品夜曲篇章里的圆号独奏一样富有诗意。门德尔松在需要丰满的音色时游刃有余，比如在《吕布拉斯》序乐（1834）中由单簧管，大管与大提琴奏出的主题织体。
7.舒曼
门德尔松与舒伯特的出色的配器能力没有在罗伯特舒曼（1810-1856）的配器中得到体现。他的四部交响乐与钢琴与大提琴协奏曲具有新颖和充满生气的音乐想法，并经久不衰。然而其中却有着蹩脚甚至不适当的配器方法。正如法国作曲家樊尚·丹第（1851-1931）所评论：笨拙的配器并没有阻碍舒曼的第三交响曲（1850）展现其作为人类灵魂的优美性。然而，舒曼的配器确实也被其早期的钢琴训练造成部分禁锢。
一个著名作曲家的荣誉可能会被毁在某一方面，在其第四号交响曲（1851）里，其中有879小节，弦乐在这些段落里竟然没有完全自己的声部，就像一个初学配器的学生一样，舒曼在这些段落里用弦乐重奏了所有的部分。这样不顾音色对比，声音间隔与调性平衡的做法，在一个显赫的作曲家笔下呈现出来，令人无比震惊。其中一个例子是在第四交响曲浪漫曲的开始部分，这里双簧管和大提琴做主题，其他弦乐做拨奏伴奏。然而这一切却被单簧管与大管的没必要的重奏破坏了。即使一个再不敏感的指挥也会在这里本能的砍掉木管部分。比如马勒就经常亲手重新编辑舒曼的交响曲。
另一段错误估计的段落是第三交响曲诙谐曲部分的第79-86小节，其中低音木管以中强的力度标记做旋律，与此同时铜管与小提琴用同样力度做伴奏和声。很明显后者的共鸣会大于前者。此配器很明显与舒曼的音乐想法不符。倘若移去小提琴，并把圆号，小号与定音鼓标成中弱，此段落或许能够成立。
8.肖邦
与舒曼一样，肖邦（1810-1849）在键盘独奏乐的天赋要大于交响乐里对丰富音色的调用。肖邦著有以下几部管弦乐：两部钢琴协奏曲，华丽的民歌幻想曲，和一些钢琴与管弦乐团作品。这些作品都是非常宜人的，但他没有运用太多浪漫风格华丽的音色织体。即使是在F小调钢琴协奏曲（1829）出现的弦乐弓背击弦也只是灵光一现，并非肖邦常规的音色使用范畴。肖邦在管弦乐上的局限并没降低其作为作曲家的地位，但其对浪漫时期管弦乐没有太多变革上的贡献。
9.柏辽兹
历史上终于有一位把作曲和配器两种技术融合在一起的大师了，他就是柏辽兹。他的天赋使他既不需要老师指点，也不需要教科书。一个在音色控制上能够做到心谱合一的大师，除了在其时代有一些乐器本身机能上的不完善无法使其做出某些可行的想法。柏辽兹在1844年撰写了第一部现代管弦乐的乐器法。除去一些如今废弃的乐器以外，此书今日仍有效。特别是理查德施特劳斯用简洁和辛辣的评语改版后的版本。
在其作品《幻想交响曲》（1831），《罗密欧与朱丽叶》（1839），《浮士德的天谴》(1846)中，铜管组在历史上第一次具有了与木管和弦乐同等的地位。这些华丽的铜管音色与和声当然与其乐器本身的进化也分不开。大约在1818年到1830年间，铜管活塞机构的加入使其有效管长得到提高以至于能够得到更多的泛音。在调性上的束缚解除了，在写作中就可以革命性的加入半音。只有长号，它的滑管系统自从16世纪就没有任何改变。
铜管新式的灵活性对于柏辽兹来说是一种极大的诱惑，他令人惊叹得展现了极强和极弱的力度。在《亡灵大弥撒》（1837）的安魂曲里，他采用了12把圆号，16把长号以产生一种极大的音量。而在一些段落，他又用八把长号同音在其基音的Bb,A,G#上弱奏，并间隔三个半八度上放置三把长笛。这种听感只有在亲耳聆听后才能感受到那种震撼的阴森可怖之声。
柏辽兹可以算是开发铜管乐器的极弱音色的创始人了。最好的一例是在《马布皇后》诙谐曲—《罗密欧与朱丽叶》交响曲的第四乐章。这个作品是精致音响的杰作。各种微弱的音色散发出像彩虹一样斑斓的色彩。柏辽兹敏锐的听觉使其毫无错误的制造出一些不寻常的声音组合，譬如长笛与英国管在八度上的叠加，旧式大镲与高音竖琴的重奏等。
旧式的蛇形管在柏辽兹手下体面的退出了历史舞台，替代其的是当时新发明的低音大管。
铜管上的光芒不能掩盖柏辽兹对弦乐的贡献。我们可以认为把弦乐分成多个声部是浪漫派晚期的瓦格纳《Siegfried》与理查德斯特劳斯《查拉图斯特拉如是说》里的专属发明。然而柏辽兹，相比韦伯恩和梅耶贝尔，更加频繁的使用这种技法，有时把小提琴分成八个独立声部。这种本能上对交响乐新声音的发掘使其也在《幻想交响曲》的《向上顶进军中》把低音提琴相似的分成几个独立声部。另一项值得提到的弦乐上的魔术是用于突出和弦高声部的人工泛音，在作品《罗密欧与朱丽叶》中的出现了多次。
原本在古典时期沉默寡言的打击乐也在柏辽兹手下活跃了起来。在《幻想交响乐》里，他采用了两个定音鼓乐手，在《亡灵大弥撒》里他使用了不少于8个定音鼓。这样的配置在之后的作曲家里也再没有使用过。值得提起的是在《幻想交响乐》里，有定音鼓做出的四部和声，这应该是同类中的首次。贝多芬在第九交响乐的慢板中使用过定音鼓的双音和弦。
总结：
浪漫派早期较杰出的配器家已在以上列出，同时期还有很多其他的配器家，但逐渐被历史所遗忘，包括贝列尼（Bellini），多尼采蒂(Donizetti)，斯波尔(Spohr)，斯蓬蒂尼(Spontini)，奥柏(Auber)，布瓦尔迪厄(Boieldieu)，哈勃维(Halevy)，赫罗尔德(Herold)，勒絮儿(LeSueur)，梅舍尔(Mehul)等，这些作者在当时都是知名度较高的,虽然只对配器做出了不多的贡献。其余的，像俄国的格林卡(Glinka)，德国的拉夫（Raff）,匈牙利的戈德马克（Goldmark），都对交响乐和歌剧管弦乐有一砖半瓦的贡献。
19世纪的配器很难像18世纪的配器历史进行一个系统的总结，并且越往后越难。因为作曲家在配器上展现出的个性逐渐大于总体特征。但是，一些区别于古典时期的特征仍然较明显得有所展现。
弦乐：
弦乐仍为统治地位，虽然时不时木管和铜管会在其音域上出现，或以旋律形式，或以和声的形式。但小提琴不再是毫无挑战的主角了，中提琴，大提琴都在用其延伸的技巧在音域和表现上获得了和小提琴同等的地位。甚至低音提琴的独立性上都超越了其在保守的古典时期的表现。
弦乐分部变得更加普遍，其高音音区都被明显的延伸了。拨奏以及拨奏和弦已成为一项标准技巧。弦乐震音在戏剧性强的部分已成为标配。人工泛音仍然相对少见。静音器在用于变化音色或弱奏时较为普遍。
木管：
和古典时期相仿，木管在早期浪漫时期的管弦乐中的地位仍为第二。但是它们的独立性和整体的表现能力都得到了极大的提升。木管组在很多时候都能独立存在，无论是加强第一或第二旋律，还是做和声或做织体。与弦乐一样，木管的音域与技巧得到极大提升，主要在于其乐器本身得到机械上的改良，它们的音质也能到了加强和提升。
长笛和双簧管仍然是在中高音域上被采用更多的乐器，然而单簧管和大管也被运用的更加有弹性了，体现在其二者的极限音域上，单簧管的低音与大管的高音。短笛成了木管组里的标准配置。英国管和低音大管只有偶尔被使用。低音单簧管是最后加入木管组的现代管弦乐器，直到该世纪中叶才加入进来。
浪漫时期早期的铜管组在作曲家的心目中仍然是第三梯队的作用。但法国号和小号比海顿时期的用法要多姿多彩，并且并不是一味的合奏。这也得益于铜管乐器自身的改良。铜管乐器从只能演奏极有限的调内音到能够演奏半音是交响乐和歌剧管弦乐里中发生的一个极大的变化。
一对小号在早期浪漫派时期是足够的，法国号由三把增加到了四把。三把长号是标配。在低音音域，一些作曲家用Ophicleide号或大号，后者除了柏辽兹的作品里以外，并非标配。比铜管乐器数量的增加更重要的是最终铜管组单独的声音在音乐里仍然少见，但独奏能力，特别是法国号的，有极大提升。
定音鼓的数量增加到了三个，音高也不仅是主音与属音。其余的补充打击乐器：低音鼓，大镲，三角铁的使用仍然比较保守。只有在极少的时刻才会做色彩，而非节奏性的支持。竖琴刚刚被使用，并且其应用及其套路化。键盘乐器（大键琴，钢琴，管风琴）则作为一种非独奏的声音出现。
最后一点是总结是这个时期没有形成统一的总谱格式。梅耶贝尔的歌剧，高音弦乐（小提琴与中提琴）的谱表位于木管与铜管谱表之间。而大提琴与低音提琴在最下方，好像低音通奏一样。在舒曼的第三交响曲里，他使用了旧式的意大利巴洛克风格，小提琴和中提琴在总谱的最上方，大提琴和低音提琴在最下方。很明显，当时的作曲家还没有对此形成统一认知。连该世纪末期1887年朱塞佩 威尔第(Giuseppe Verdi）的作品《奥赛罗》的谱子里，此困境仍然没有得到解决。
