二、古典风格配器
风格的统一
这个时期的主流是创作奏鸣曲与交响乐，都是具有精致格式的作品种类。具有代表的作曲家是海顿（1732-1809）与莫扎特（1756-1791）。二者都发展出了新的和声写作，都出色得融合了结构逻辑与音乐内容，并且海顿与莫扎特的旋律，和声，以至于气质个性上都相差不多。
古典管弦乐的首要特色是与蒙特威尔第时那种杂乱不齐的乐器搭配（长笛，维奥尔琴，西奥伯琵琶和大键琴）的对比。在此之前，作曲家在不断改良这些器乐搭配，把难以表达情感的乐器剔除，不断加入更适合的，由此逐渐产生了管弦乐里四类不同的音色组。
常规配置
18世纪晚期的乐器搭配没有重大变革，交响乐团乐器配置的显著进步是发生在19世纪浪漫时期的。因此，古典风格的管弦乐家主要把精力集中在了现有器乐的音域与技巧的拓宽上。
古典风格配器的灵魂是注重实际、精准而非数量庞大。海顿与莫扎特配器的一个重要指标是他们的交响乐团的乐器数量小于巴洛克时期亨德尔与巴赫的。古典风格交响乐的常规配置为：四把长笛，三到六把双簧管和大管（总共10-16把木管），有时有两把圆号，两把小号，两个定音鼓———每个乐章手动调成主音与属音。十五至二十五个弦乐器（第一，第二小提琴，中提琴，大提琴与低音提琴）。由于器乐选择的一致性，因此海顿，莫扎特与贝多芬早期在作品的局限与发展可能上也存在共性。
二十世纪很多知名大师经常在演奏海顿作品时违背原始的器乐搭配，夸张的增加弦乐数量至六十把，即使现今木管的共鸣力已远远大于过去，但它们与六十把弦乐做出的效果很难反映出古典时期管弦平衡的初衷。较合理的乐器数量为：八只木管，四把铜管，两个定音鼓与不超过三十把的弦乐。（译者按：与古典时期配置相比，可以看出，现代木管的音色比过去的共鸣力增大了一倍。）
海顿在其前四十多首交响曲中仍然标注了通奏低音，因此需用大键琴去对其做出正确演奏。由于巴洛克时期的旋律线条概念已经被新式的和声织体所取代，所有的声部都已指配给具体的乐器，因此海顿使用的通奏低音其实是可以避免的。这也许只是海顿与其他作曲家对使用通奏低音的一个很难改掉的习惯而已。
莫扎特配器风格的本质其实是所有古典交响乐家风格的融合(包括：海顿，斯塔米茨（捷克），卡尔·冯·迪特斯多夫(奥地利），多米尼科·奇马罗萨(意大利））。尽管莫扎特把当时的交响乐配置看作一些独立乐器的集合，但无论是在他创造的交响曲还是歌剧里，莫扎特都没有让乐器的独立性驾驭在整体之上，毕竟，交响乐配器是一种建筑思维大于主观的学科。
木管的使用
海顿和莫扎特都有经常不顾器乐技巧极限而追求独特音色的做法。海顿曾悲伤得说过：“我直到晚年时才刚学会管乐的用法，但可惜我已经要离开这个世界了。”海顿在1795年的《伦敦交响曲》（第104号D大调）中单独使用清澈的木管组来与前段的弦乐做对比。在其《军队交响曲》第一乐章里，他仅使用了长笛与双簧管在没有其他任何乐器陪伴的情况下演奏。音乐学家Karl Geiringer对此有过评论：“这是一种对高音木管乐器具有革命性的做法，海顿即使在年岁已大的情况下仍没有停止对音效展开新的创新。” 我们也不该忘记，海顿也是提出要背离——“在一段木管旋律开始后，其搭配组合不可在新织体变化前做出改变”的这种做法的。
莫扎特的交响乐色调主要来源于对木管的操控。标志性的做法是用单只木管的音色来代表整个木管组，并与其于弦乐组做对比。具体的例子是其第39号交响曲与整首第41号交响曲（朱庇特）（1788），其中有一段双簧管在长笛之上，长笛在其下方三度做音阶式移动。值得注意的是在其第38号D大调交响曲（布拉格）（1786）里，莫扎特最后一次使用一对长笛，在剩下的三部交响乐作品中，长笛数目仅仅为一只，或许莫扎特借鉴了意大利作曲家凯鲁比尼的观点：“唯一比一只长笛要糟糕的是两只长笛。”
莫扎特还常用独个长笛与单簧管和大管混合在一起，在三个八度上做重奏——第39号交响曲的最终乐章和A大调钢琴协奏曲（1786）的第一乐章里。莫扎特和其他的古典风格作曲家也经常用长笛，双簧管或单簧管与大管，分别以高，中，低的位置做三度或六度的重奏。三类音色各自清晰，并不混在一起。
在作品《魔笛》的序曲中，长笛还与大管隔两个八度做重奏。另一种在此基础上的延伸，是小提琴和大管分别在长笛的上方与下方八度上重奏，这种做法在莫扎特的谱例中比比皆是。
单簧管
古典风格的常规配置里并不包括单簧管。海顿也只是在其后期作品中较少的对其使用。莫扎特只在其五部交响乐中使用，包括第40号G小调交响曲的再版（1788）。在十八世纪时，单簧管即使出现在交响乐中，也没有什么明确的用途。比如，莫扎特的第39号降E大调交响曲（1788），单簧管的作用是用来替代双簧管的，但其中的第三乐章里，两把单簧管做合奏，一把在声音明确的高音部，一把在温柔的低音部，此特例在现今配器中是需要当心使用的弱奏。作曲家在《唐乔万尼》与《女人皆如此》（1789）也有用同样搭配。当单簧管与双簧管二者同时出现时，《哈夫纳》—第35号D大调交响曲（1782），单簧管也仅仅是加强双簧管之用。当前者具有独立声部时，双簧管总是演奏更加活跃的段落。一点需要指出，莫扎特在不少歌剧与大安魂弥撒（因其去世所以没有完成）中有使用一种次中音单簧管corne di bassetto。
铜管的使用
海顿对于铜管的使用比较中规中矩。
海顿的全部作品中法国号的谱写没有超过两个声部的，即使在《四季》（1801）中特别使用了四把圆号，但只有两个声部。较有代表性的铜管用法是海顿的第99号交响曲中的第4乐章里。圆号、小号和木管几乎只用基本的节奏勾勒和声。当时的圆号大师安东尼·约瑟夫·汉普尔（1700-1771)发明了阻塞音，可在泛音列基础上降低一个半音或一个全音，但音准并不可控。因此，由于受限于当时的铜管技术制约，海顿与莫扎特的圆号都没有采取这项器乐技能。
莫扎特没有过多开发圆号的技巧，多数情况下，圆号只用来演奏华丽的合奏。在其早期的交响曲（第18，19，25和32）中，莫扎特采用了四把圆号，虽然只是用来演奏二部，但在这之后，圆号的用法又回到了传统，仅使用了两把。或许是因为乐手的音准或音响平衡问题等，无人知道。
长号在17与18世纪的教会音乐中被广泛使用。但非古典风格的常规配置。海顿在作品《创世纪》（1798）年中使用过，但从来没有在其104部交响曲中使用。同样，莫扎特也没有在其四十一部交响乐中采用长号。倒是在其歌剧《唐乔万尼》（1787）与《魔笛》（1791）和《安魂弥撒》中出现，并有着洪亮有力的能力。大号直到19世纪时才在管弦乐团里有一席之位。
竖琴、定音鼓与其他打击乐的使用
除了1778年莫扎特创作的长笛与竖琴的协奏曲以外，海顿与莫扎特在其任何歌剧与交响曲中都没有使用竖琴。即使是贝多芬也只在其舞剧《普罗米修斯的生民》中使用过一次。
海顿对定音鼓的使用没有太多的想象力，譬如，在其第101号D大调交响曲（1794）中的慢板里，定音鼓主要是让其加强合奏时的低音声部。也有反常规的做法，一个是在第103号降E大调交响曲（1795）里开始的一小节采用的定音鼓震音，这也使这部交响曲被称为“擂鼓”交响曲。另一例是在第88号G大调交响曲（1787）中的小步舞曲乐章里使用的定音鼓弱奏。
莫扎特对于定音鼓的用法与海顿基本一致，唯一的区别是海顿更倾向用两个定音鼓。定音鼓用来演奏单独声部第一次出现还是在贝多芬第九交响曲的诙谐曲里。
至于其他的打击乐乐器，都只是偶尔的出现在古典风格的配器环境中。莫扎特在作品《魔笛》里精妙得使用了钟琴，海顿在第100号G大调军队交响曲（1794）里恰当得使用了镲，低音鼓和三角铁。以上二者对于打击乐的应用在古典风格的曲目中都是少见的。
弦乐
在技巧方面，对于现代器乐较大贡献的来源是弦乐器左手技巧的进步，这使得弦乐的音域有所拓宽。
海顿与莫扎特在弦乐上同源于对四部和声的处理方法，海顿通常把旋律交给第一小提琴；第二小提琴与中提琴做内声部和声；低音提琴大多数与大提琴同奏和声基础，偶尔当低音提琴有独立声部时，大管或低音铜管会跟随低音提琴，对其进行加强。有一个罕见的例子是第88号交响曲的慢板的开始，在这个和声织体较为稀薄之处，低音提琴在无任何重奏下独自演奏一个声部。
莫扎特在弦乐的处理上比海顿要稍自由些，他习惯性的用第一小提琴与第二小提琴在同度或八度上演奏主题旋律；用中提琴与木管一起提供和声内音；除此之外，他还发现了两组小提琴与中提琴一起在八度上同奏旋律线条的丰满音色。在他成熟时期的作品里，还出现了把中提琴分部演奏和声内声部的用法。一个值得注意的弦乐处理手法是在莫扎特的《朱庇特》交响曲的最终乐章里，五个提琴组分别演奏独立的声部，这种做法在现代没有任何亮点，但在18世纪时确实非常独特的。五个独立声部互为对位，莫扎特在此处用音色对比延续并加强了巴洛克时期对位风格，展示了一种杰出的新式和声处理范例。
谱面安排
除了在配器方面，海顿与莫扎特在交响乐谱的谱面安排上并没有形成一套规范。谱面规范化是在贝多芬时代才开始的，具体就是木管乐器在谱表最上面，然后依次是铜管，打击乐器和弦乐。
巴洛克时期的作曲家通常要在两种谱面标准下做出选择，一种是意法体系，小提琴与中提琴在谱面的最上方，随后是长笛，双簧管，法国号，小号和定音鼓，底部是通奏低音声部，包含大管，低音弦乐器与键盘乐器（通常是大键琴）。英德体系下，是把定音鼓与铜管乐放在最上面，下面是木管，弦乐器，最下方是通奏低音乐器。以上两种标准也有被作曲家调整的例子，比如法国歌剧作曲家丹尼尔·奥柏(1782-1871)把所有的木管和铜管按音域高低从上到下排列，高的在上，低的在下。无论哪种系统，人声谱表都在通奏低音上方。在这个时期内，即使是每一个乐器组里，乐器的顺序也不统一。很多巴洛克和古典风格的作曲家不根据提琴的音高来安排位置。意大利歌剧作曲家加斯帕罗·斯蓬蒂尼（1774-1851）在他的歌剧《贞女(La Vestale)（1805）》里，把中提琴谱表放在了通奏低音谱表的上方。这看上去是指出，中提琴在此处的作用是在高八度奏低音，而非协助小提琴演奏和声内音。
在海顿的一个手稿中，长笛谱表被放置于双簧管（单簧管）下方，大管上方。这或许只能代表海顿的一个偶然过失，因为同样的例子再也没出现过第二次。莫扎特在他的钢琴协奏曲《加冕》（1788）中把定音鼓谱表放在低音提琴之下，法国作曲家艾蒂安·尼古拉斯·梅于尔（1763-1817）在他的歌剧《约瑟夫》（1807）、意大利作曲家路易吉·凯鲁比尼在作品《Eliza》（1794）中做过同样的事情。多米尼科·奇马罗萨在其作品《Indica Marina》（1792）中把定音鼓谱表与铜管谱表分开，放到小提琴与中提琴下方，声乐与通奏低音谱表的上方。
总结
古典风格的谱面标准虽没有达成一致。但其器乐搭配却在有限的乐器与音域的范围内形成了统一。之前提过，这个时期形成的基本四组乐器，木管，铜管，打击乐与弦乐在今日仍为管弦乐之根基。
其中弦乐地位最高，具有演奏主旋律与和声的双重作用。小提琴延至到了第六把位（G)，毋庸置疑的为整个乐团里的主角，通常演奏主旋律。有时也被木管在同度或高八度上重奏，或参与齐奏。中提琴的作用为演奏和声织体或提供其他乐器的低音基础。大提琴与低音提琴基本上以传统方式在八度上重奏低音线条，很偶然的时候参与独立声部。古典风格里第一次有作曲家用大提琴与低音提琴的拨奏配合小提琴与中音提琴的弓奏，这种做法直到现今仍是流行的。其他的弦乐技法包括柔和乐段里弱音器的使用，震音和多弦和声（低音提琴除外）的应用。
木管作为一个乐器组，重要性仅仅次于弦乐组。长笛因为其所在的高音域，所以总是用来演奏旋律，只要音域允许，它可在小提琴高八度上重奏。当单簧管出现时，它与双簧管一般是互换使用，双簧管通常担任更重要的作用。有时，二者与大管平行做三度和六度的旋律或和声。大管通常与弦乐一起加强低音线条，偶尔重复弦乐与高音木管的旋律。
铜管和定音鼓在古典风格的交响乐里是具有最少特色的。圆号与小号通常只在齐奏里展现华丽的音色，圆号仅仅是偶尔会演奏一些简单的主旋律，通常与“狩猎号角”之类的主题旋律有关。当大管与低音弦乐有其他用处时，圆号会被给予一些和声持续音或踏板音。定音鼓常常在属音和主音上加强小号的节奏或与大管一起轻奏已支持低音弦乐的踏板音。
总而言之，这个时期发展起来的交响曲与管弦乐歌剧的主旨在于用器乐展现织体，旋律，和声与节奏的透明和清晰。单独器乐音乐色彩的表现在此阶段是次要的。
