前古典时期风格配器
早期的器乐组合，严格来说多数为声乐服务的。比如，一个中音维奥尔琴可能是用来重奏次中音声部或代替人声。到了15与16世纪，乐队就是鲁特与维奥尔琴随机性质的组合；管乐和键盘乐器则用于取代声乐。人声与乐器在音乐创作中的机会与地位逐渐变为均等了，人声与乐器搭配的情况也越来越常见了。
虽然当时的“实用音乐”已经形成了现代管弦乐的合奏体系。但宫廷的较体面的音乐通常只是用维奥尔琴与其他乐器相互搭配，比如木笛，鲁特琴。略微大众的古代双簧管(shawm, bombard)通常用于室外乐团。小号与鼓总是在一起出现，用于军队或皇家盛典，强有力的萨克布号（sackbuts)和短号用于神职音乐中。所以当时管弦乐的主要音色基本是由非常响亮但音色较为不同的，异质的乐器组成。文艺复兴及前巴洛克作曲家看上去也没有把这些独立的原素聚合成一个令人满意的艺术整体。
几位重要的弦乐设计师
有几位重要的弦乐设计师。有大概几十年的时间，甚至是在雅各布 佩里(Jacopo Peiru1561-1633)和蒙特威尔第(Monteverdi1567-1643)的早期歌剧时期，苍白音色的维奥尔琴就与较新式的小提琴同时存在了。 然后又有萨罗（da Salo),阿玛蒂弟兄，安东尼奥 斯特拉迪瓦里，瓜奈里和斯坦纳（Jacob Stainer)，他们给小提琴家族带来了更为华丽，强烈的音色。提琴最终使维奥良琴退出了历史舞台。亚历山德罗·斯卡拉蒂（1660-1725）使提琴家族系统化，分别对应着四部和声形成了小提琴，中提琴，大提琴与低音提琴。1780年， 弗朗索瓦·泽维尔·图尔特（Francois Tourte）发明了弧线的弓，这种弓所对应的技巧更适应早期管弦乐的作曲家。除了一些微小的进化，从晚期文艺复兴时期到现在，提琴的工艺基本没有重大的变化。在古典时期，提琴也逐渐进化成了新式管弦乐团里的核心乐器。
管乐器与打击乐
木管乐器，单簧管的雏形是中世纪就出现了，但最终发明是在17世纪的晚期。短笛与长笛来源于发音空洞的哨笛（flageolets）和横管(transverse pipe)。双簧管和英国管来源于音色粗旷的古代双簧管(shawms)和狩猎双簧管(oboi da caccia)。大管来源于一种带有喇叭嘴的双簧管(Bombard)， 它曾经是双簧管家族的低音乐器。笨重的蛇号(serpent)常被用在军乐团里用它那无把握的音色加强管乐的低音，由于其当时比低音大管更容易获得缘故，亨德尔在1727年其作品加冕进行曲（Coronation Anthem)里有使用过。在17世纪快结束的几年里，所有现代的木管乐器的基本状态都已经确定了。像弦乐器一样，到现在为止，它们只是在机械机关和演奏技法上还在不断改良和变化着。
首先经常性的加入巴洛克交响乐团的铜管乐器是军用小号，然后是狩猎圆号。长号直到19世纪早期时才常驻在交响乐团里。
定音鼓最早也经常出现在军乐团里，最早被管弦乐团重视，是在Orazio Benevoli(1605-1672)的作品-节日弥撒里，这部作品是为1628年萨尔茨堡大教堂的祝圣仪式所做。这部宏大的作品包含两组八个声部的合唱团，每一个合唱团配有三组不同的伴奏器乐组。它的谱子打印出来每个小节有50行五线谱组成，看上去比晚期浪漫派马勒或施特劳斯的谱子更加生畏。17世纪最后的四分之一世纪，定音鼓在管弦乐的使用就非常普遍了。1741至1779年，格鲁克的作品中包括了不少的打击乐器，比如低音鼓，镲和三角铁。
加布里埃利
16世纪晚期，加布里埃利（Gabrieli Giovanni 1557-1612）的赞美诗里也没有在声乐领域有更超前的创作迹象。尽管威尼斯的圣马克大教堂的设计可容下双管风琴，可让圣乐交响曲具有双合唱团和双管风琴做出呼应，可让音色异质的管乐与弦乐做出对比性的音色效果。然而加布里埃利在整合这些音色的过程中，仍然只是让器乐单一的与人声声部做出模仿（节奏或旋律）的效果，或用管风琴做伴奏。其没有任何一部多声部的作品强调表现过器乐技巧与音色。
雅各布 佩里
1600年，雅各布 佩里（Jacopo Peri)创作了歌剧《尤丽狄茜（Euridice)》。这是作曲家第一次有意识的把器乐与人声风格相互区别开来的作品。但很多音乐学和历史学家通常会把第一部器乐与人声风格区别开来的作品认为是蒙特威尔第在1607年创作的《奥菲欧》。《奥菲欧》确实在其十四个插曲和大量的片段中使用了纯器乐，但其运用音色的手法并不是非常融合，而是极具异质的。因此《奥菲欧》的配器方式在一、二十年后就逐渐被放弃使用了，而其使用的配器组合包括便携式管风琴，小型竖琴，大鲁特琴，维奥尔琴，竖琴，长笛，长号，小号也很难被称为现代式的交响乐团。
蒙特威尔第
1624年，蒙特威尔第创作的《唐克雷第与克罗林达之战》的配器才更加接近现代式交响乐团。其使用了那时刚刚设计出的弦乐器，包括小提琴与中提琴和大提琴的雏形，还有低音维奥尔琴以及大键琴。这部音乐是第一个作曲家在弓弦乐器上运用了震音和拨弦奏法的作品。亚当 卡斯（英国作曲家）在其著名的《管弦乐历史》（1925）一书中说到：“……这些效果是非常有意义的发明，使作曲家把器乐作品完全的从声乐作品中解放出来，他创作的旋律是弦乐器用弓演奏才能独有表现出来的。它的和声，织体，音色是完完全全与复调和声部模仿技巧独立存在的。”
1642年，蒙特威尔第在去世几乎前一年完成了他最后的歌剧《波佩亚的加冕》，从现存的谱例里没有发现其作品在技巧上的重大突破，其实相对于技巧来说，作曲家最大的贡献则是对器乐内在音色的发扬和使用。对于现今的音乐家来说，这些算不上什么，但确实是十七世纪早期音乐上的重大进步了。很可惜当时蒙特威尔第的同胞（朱利欧·卡契尼,路易吉·罗西等），并没有发扬和继承他的这些重大创新。
吕利，科雷利，斯卡拉蒂（父），维瓦尔弟和拉莫
接下来有六名作曲家在器乐写作方面都有所成就，他们是：吕利，科雷利，斯卡拉蒂（父），维瓦尔弟和拉莫。
意大利出生的法国作曲家吕利（1632-1687）——路易十四的宫廷作曲家，被认为是管弦乐团历史中第一个担任指挥的，在其歌剧《阿尔米德与雷诺》（1686年）里发明并使用了最早的弦乐弱音器（第二章第三场的序曲）。
科雷利（1653-1713）给小提琴在交响乐团里赋予了极其重要的角色，在他的《十二首大协奏曲》里，展示了他对提琴较常用的做法：两组小提琴互作声部模仿，低音用大提琴或低音维奥良琴演奏，其余弦乐主体演奏四部和声。这种做法，直到浪漫派早期为止还在被使用着。科雷利是作曲家也是小提琴家，因此他给小提琴声部编写了很多带有复杂技巧，但又能与其他管弦乐器合奏的段落。这些做法也让其他作曲家开始留意如何让木管和铜管的声部开始逐渐独立起来。
老斯卡拉蒂（1659-1725）在器乐独立性上走的更远一些。他把大提琴的音色独立了出来，使其不仅仅总与低音提琴合奏。他把木管与铜管放在一起使其音色互为补充，更能展示其乐器的独立性。在此之前，管乐总是经常与弦乐演奏重复的内容。结果就是斯卡拉蒂与其英国同时期的作曲家普塞尔(1659-1695)一样，在管乐与弦乐的音色对比上做出了贡献，与之前根深蒂固的赋格式写法的音乐相比，让人耳目一新。老斯卡拉蒂的另一个先锋式发明是在传统的巴洛克乐团配置（弦乐，双簧木管乐器，小号，定音鼓）里加入了圆号。这个配置被后来的曼海姆乐派巩固为古典时期晚期的标配。当然，在这个基础上，有所调整，老乐器改良，新乐器加入等，但总体的配置框架却一致如此保持着。
维瓦尔弟(1680-1743)试图用简单的配器展现效果，他在作品《四季》（1725）中利用独奏小提琴与合奏做出强烈对比至今仍为交响乐配器中有价值的手法。
拉莫（1683-1764)为第一本和声学教材（1750）的作者，并且发展了一些弦乐技法。比如拨奏和弦和琶音连弓（弓横跨不同几个弦上做琶音）。拉莫还被认为是第一个使用单簧管的作曲家。拉莫管弦乐作品的清晰，典雅和高效的配器方法使其无可争议的成为法国历史上第一个交响乐大师，这个殊荣一直延续到我们所处同时代的皮埃尔·布列兹为止。
巴赫
巴赫（1685-1750)的六部勃兰登堡协奏曲创作与1721年，每部所取用的乐器基本配置都不相同。
第一部为F大调，使用了三个双簧管，大管，两把圆号，弦乐和声与通奏低音（羽管键琴）。
第二部同为F大调，使用了独奏双簧管，长笛，小号和小提琴，剩余弦乐器做伴奏。
第三部为G大调，全部为分为三组的弦乐器而做。
第四部为G大调，配器为两把长笛，独奏小提琴和弦乐和声。
第五部为D大调，长笛，小提琴，羽管键琴一起做独奏部，弦乐器做伴奏。
最后的第六部为降B大调，取用了大提琴，低音提琴，旧式的中提琴（viola da braccio:一种放在肩膀上的维奥而琴）与中音维奥而琴，二者用于取代小提琴与中提琴的位置。
值得好奇的是，大管除了在第一部协奏曲里出现以外，在巴赫的作品中只在C大调序曲与第四号D大调组曲（1736)中出现过。在后两首作品中，巴赫赋予了非弦乐乐器更多的独立性，打破了它们仅是互换演奏声部的常规套路（与巴赫同时期的其他作曲家的做法通常是让双簧管与大管重奏弦乐的声部，甚至只是照着弦乐的谱子演奏）。
作为现代管弦乐团的一道光芒，前两部勃兰登堡协奏曲呈现出了音色对比上显著的进步。第一部使用了四把木管和两把铜管的音色与弦乐和键盘的音色相互对立，展现了一种非常合理的配器途径。这种配器方法取代了之前只是用单一音色展现主题旋律或通奏低音的和声，而是用较大规模的乐器重奏复调织体。然而，这种在巴洛克的配器技巧其实也只不过是用音色加强了对位线条，就像在管风琴上为了加强音色而多使用几个音栓的目的一样。
巴赫的音色在结构上的运用并没有跳出巴洛克时期的常规套路。那时音乐的强弱变化是类似“台阶式”的。巴赫与其同期作曲大师，譬如亨德尔等处理强弱变化时也是如此，强弱经常在段落改变时才产生变化，配器安排也是同样。主要的器乐配置随乐章或整个段落改变。而越来越后期时代的配器则倾向于经常变化的乐器音色。因此巴赫的配器并非是为了拨弄器乐色彩，而是主要为对位式音乐服务的。
巴赫的配器方式无法融合到古典后期的标准交响乐配置里，前者很快被时代淘汰。然而《勃兰登堡协奏曲》和四部管弦套曲带来的新声，还有其天才的作品《赋格的艺术》——无论用何种乐器搭配去演奏都仍旧被世人所赏。
亨德尔
与巴赫同时期的亨德尔（1685-1759）更倾向于创造更富欣赏性的配器。但他在弦乐四部和声的编配上用心还不如巴赫。亨德尔不给中提琴独立的声部，不是让它重复低音部就是填充一些和声内音——完全是对音色素材的一种潜在浪费。他的低音部和其他巴洛克作曲家的用法相似，使用大提琴，低音提琴，大管，管风琴或大键琴演奏通奏低音。
亨德尔的木管编配却有着很大的贡献，通常使用十个双簧乐器对应不超过二十五把弦乐器。由于那时的双簧管与大管的共鸣力无法与现代同类乐器相比，因此不会出现音色不平衡。
在他1739所做的神剧《索尔》(saul)里，首次使用大管作为独奏乐器。之前的巴洛克时期作品，大管通常是与通奏低音一起重奏，很少有自己的声部。这种部分作曲家省事的做法让后来的一些出版编辑认为大管在这个时期是完全不需要的，这种误解甚至一直延续到海顿和莫扎特时期的一些交响乐里，直到当代的一些乐谱版本里才被修正过来。
亨德尔对小号和圆号也有着巨大的热情，他对二者的使用赋予了音乐更多的坚定与华丽感。普遍认为，在他1724年创作的歌剧《朱利奥凯撒》是第一部使用四把圆号的管弦乐。之后，莫扎特在1780年创作的歌剧《依多美尼欧》里也有四把圆号的例子，但只是偶然使用，并非是遵循固定下来的配器原则。
另外一个亨德尔的“第一”是在两部神剧《圣塞西莉亚的颂歌》（1739）与《塞墨勒》（1743）里，让定音鼓拥有了独立的部分。之前定音鼓都是加固其他乐器的声部，通常是加固小号的。
亨德尔的配器风格分为两个阶段，前期的方法是和大多数巴洛克风格相似的，大量使用重奏——双簧管与小提琴，大管与大提琴和低音提琴——如同巴赫的方法一样。铜管基本加强或模仿弦乐与木管声部。后期的亨德尔配器更加接近现在管弦乐风格，把木管，铜管，弦乐有意的区分开来，并且让铜管与定音鼓音色结合起来。
格鲁克
17世纪中叶，巴洛克的大师们还在完善大型对位织体的配器，然而关于音乐织体的变革已经悄然来临了。从巴赫、亨德尔到早期古典的和声使用者海顿、莫扎特，在这个过程中，起到承上启下作用的典型人物是交响乐大师格鲁克（1714-1787）。他让管乐器首次被用来演奏持续音，起到支撑巩固作用。因此和声给旋律伴奏的方法也用在了合唱中。在这个基础上，格鲁克还发掘出圆号，小号与定音鼓的弱奏，与之前的其他作曲家不同，他们只是把这些乐器一尘不变地用在辉煌宏大的乐段。
格鲁克在他的歌剧和神曲中所使用的器乐色彩要远远地超出同时期的 J·C·巴赫，多米尼科·奇马罗萨,弗朗索瓦-约瑟夫·戈塞克等。格鲁克偶尔会用整个弦乐做八度重奏。他的作品《阿尔赛斯特》（1767）里，格鲁克聪明的把两把圆号的喇叭口互相面对，演奏同度，这样让彼此产生一种相互弱音的效果。这种机智的发明足以让八十年后的柏辽兹产生敬意了。尽管这种配器方式在作品中还缺乏系统性的安排，但绝对可以作为后期浪漫主义和表现主义配器方式的萌芽了。
格鲁克的配器并没有依附在18世纪的风格，而是极具19世纪配器风格的前瞻性。他时不时在作品里加入短笛，低音大管，单簧管与长号——这其中没有一样不是在贝多芬时期才常规出现的管弦乐乐器。他的歌剧用到了英国管的雏形与竖琴，而英国管是直到半个世纪后的柏辽兹与李斯特时期才成为交响乐团稳定成员的。格鲁克1779年的作品《伊菲姬尼在奥利德》里使用了短笛，两把长笛，双簧管，单簧管，大管，圆号，小号，三把长号和弦乐。这些配置与贝多芬1805年的第五交响曲相比，只少了低音大管与定音鼓。
